Challenges in Defining and Building Community within the Curatorial: The Pacific Standard Time, LA/LA Edition

Challenges in Defining and Building Community within the Curatorial: The Pacific Standard Time, LA/LA Edition

Bill Kelley Jr.

My essay will be a reflection on the curatorial challenges of creating community relations within the framework of the Getty’s Pacific Standard Time: LA/LA initiative. The initiative gave most institutions two years of research and another two years for an implementation phase. This was quite generous, but it was the quick lead up to the initial application process that created several issues that framed the community in institutional ways that was problematic. The importance of community-organizing efforts within a framework that emphasizes a particular community cannot be understated and the lack of that framework makes this kind of institutional/curatorial effort challenging. With regard to my curatorial effort, Talking to Action: Art, Activism and Pedagogy in the Americas was organized to consider, among other things, the role of teaching and researching social practice methodologies. This was done though the collaboration of university spaces, staff and faculty in educational institutions. But there were also some efforts that were measured within scope of the project operating outside of institutions, including working closely with researchers across the hemisphere that has been fruitful in creating collaborative networks for the future.

Back in 2014 when the Census Bureau made the announcement that 2045 would be the year that white Americans become the minority in the U.S., the news was taken as a warning sign for a nation obsessed with racial politics. News reports and analysis were quick to take up the story and it has been an issue of handwringing ever since. Fast forward to our current political climate under President Trump and the handwringing seems prophetic. I would like to reflect on why this is so important given the field of cultural studies and art history. Maybe the recent community-driven protests around board members and funders at flagship cultural institutions such as Warren B. Kander’s money at the Whitney, community representation at El Museo del Barrio and worker’s pay at MoMA are just small indicators of a larger problem. Within the field of culture and pedagogy my field of art history is at the center of this problem. I’m currently an Assistant Professor of Latin American and Latino art at California State University Bakersfield, a small, Hispanic-Serving public university in Kern County located at the southern end of the San Joaquin Valley, one and a half hours north of Los Angeles. It’s an important site of Chicano and Filipino community activism and organizing. But this is historically also big AG and Oil country so this is also one of the reddest counties in the state, overwhelmingly voting for Donald J. Trump in the last election. And yet, generally speaking, I feel a disconnect to the history of this community in ways that feel reminiscent of how cultural institutions operate in my hometown of Los Angeles. To be more specific, I wonder how art historians, critics and curators will respond beyond the current vogue of hiring people of color. The recent call for the diversification of the academy and art world leadership marks an important shift in attitude. A New York Times piece penned last year seems to suggest that this call for diversity is slowly being heard, at least within the mainstream curatorial ranks.[1] This is a massive topic that could touch on everything from tenured faculty in art departments and their syllabi, to the kinds of programming that POC curators organize for their imagined communities. But I would like to take a moment to discuss the issue at hand, which is my curatorial role and the problems in curating and teaching Latin American and Latino art within the scope of the Getty’s Pacific Standard Time: LA/LA initiative. The LA/LA here references Los Angeles and Latin America.

The entire PST initiative is born of the Getty’s prescient understanding that there are large vacant spots within the historiography of art in Los Angeles. This is an important task taken on by one of the premier cultural institutions in the U.S., and that fact cannot be underscored enough. Sensing a lack of original research on art from the region, the original PST was centered on art in LA between 1945 and 1980. The idea was to support local cultural institutions in researching areas of common interest which have been under-examined. In late 2017 the Getty launched the culmination of Pacific Standard Time: LA/LA, “an exploration of Latin American and Latino art in dialogue with Los Angeles.” Again, the collective study of the city’s selective history and its omissions was at the forefront of the initiative. If you’re an artist or art historian from Los Angeles, you know this “history” well. One of the key exhibitions to emerge from that first PST initiative from 2011 was LACMA’s Asco: Elite of the Obscure organized by C. Ondine Chavoya and Rita Gonzalez, which prominently featured, the now infamous work Spray Paint LACMA (1972). That work and its background story of a LACMA curator’s dismissal of Chicano art within the institution’s walls have become legendary, due in no small part to the widely acknowledged, but whispered history of institutional racism in Los Angeles. So many stories about exclusion have lived, and continue to live, in this space of low-volume voices. They are stories of cultural exclusion that span generations. If you’re a Latino who grew up in L.A., these stories are indisputably part of your archive.

Harry Gamboa Jr., Spray Paint LACMA (1972) from the Asco era ©1972, Harry Gamboa Jr.


It’s 2019 and we are in the middle of a renaissance in black artistic production. And you are telling me the best people to evaluate that are the same ones who basically ignored black artists for decades?

Antwaun Sargent[2]

When the most recent Pacific Standard Time was announced there was a moment of optimism. These PST initiatives are massive undertakings. They extend far beyond Los Angeles, from Santa Barbara in the north through San Diego in the south. From Santa Monica in the west to Palm Springs in the east. Could these stories, that so many artists and activists knew and circulated, stories that stayed archived in community memory, finally be told and would the institutions finally acknowledge what no Census Bureau was required to tell us, that half of Los Angeles being Latino was not a part of the cultural memory of our city’s institutions? Was that possible? The promise of Pacific Standard Time: LA/LA was not strictly a question of getting institutions to pay attention to issues they’ve long ignored or lacked the expertise to explore. It was also the possibility of mobilizing a region full of artists and thinkers on Latin American and Latino culture to engage in a collective conversation that the region has never seen before.

During the summer of 2014 Pilar Tompkins Rivas, then the curator at the 18th Street Art Center, and I began a series of conversations where we invited artists and other cultural activists to our homes for dinners and conversation. We wanted to ask ourselves what we really wanted from this moment. We shared stories and held a space for listening to how differently some artists were seeing these issues as compared to community activists. All in all, it was an important moment to come together. After a Getty-led convening in July of 2013, I came away feeling that the speakers, many of whom were art historians from the east coast, did not address local interests and did not seem to locate Los Angeles within a larger border region or prioritize the history of Latinos who have been working here, unrecognized by local institutions, for generations. So, we met again. Ken Gonzales-Day suggested we write a letter to the Getty and ask for a meeting. We did. We all signed it. We met. And what came out of that meeting at Self Help Graphics was a very succinct statement from the Getty brass: “We are only a funding institution, the community does the programming.” Fine, I thought. Let’s have a conversation about that. A year later, the result was a two-day convening called LA/LA: Place and Practice that brought together artists and activists from L.A. through Tijuana, and that asked questions about which L.A. we saw ourselves working in, within this LA/LA dichotomy. Over fifty speakers and presenters from our border region spoke to this issue in both San Diego and Los Angeles. In order to move away from an institutional framing of the region we focused on cultural actors not participating in PST. It was one of the most attended conferences ever held at the Getty. As a group, we celebrated its conclusion. It helped realign an emerging conversation before Pacific Standard Time: LA/LA launched, and on that front, it was a success. But this is where we as organizers got it wrong, this should have been the start of a community-led conversation, not its culmination.

On the one hand, curatorial framing serves as the focal point of any large-scale event and has immense importance. It is probably the single most important thing to be written and discussed in the planning stages of an exhibition as it carries an immense intellectual weight that informs the entirety of a project. Despite the curator being seen as a mediator between the institution and the public, or even art and the public, it is the curatorial mission that gives large scale projects, like biennials, their emotional and intellectual frame. So, what is at stake when that curatorial frame entails an investigation, in no small part, into the omission of a large segment of that very same community from their cultural archives? I don’t believe the Getty will say that this was a central theme, but our community of cultural workers understood that this was a central focal point of what needed to be done. Setting the archival record straight isn’t only the job of some obscure militant research project, it’s the fundamental job of art history. On the other hand, successful community organizing has to continually ask itself certain questions. One of those questions is “Who is invited to speak?” Are we passing the mic? Is the community going to be invited to speak for itself or are we going to find representatives to speak on its behalf? That level of involvement depends on the intentions of the organizing body. I would argue that an educational platform such as a large-scale art event that directly frames a unique community (LA/LA) lies somewhere in a continuum between a direct service organization (i.e. Boys and Girls Clubs) [3] and a direct action organization (i.e. Extinction Rebellion) [4] in the level involvement of with that community. For the sake of reference, the more the community is asked to be involved, the more the platform moves towards direct action, the greater the focus is geared towards questioning power relations. I’m not sure that the Getty Foundation would want to position itself along any community organizing continuum. When the organization reiterates that “We are only a funding institution, the community does the programming” it is attempting to pass the responsibility of any action to the community itself. That is certainly understandable. According to this logic, they are donors and it’s up to the community to use the funds wisely. But here is an important question: what does the Getty understand as a community? The grants, numbering near fifty, were not given to individuals but to cultural institutions. Let me reiterate, the grants framed a community’s cultural work, and by extension the community itself through its institutions, not its individuals. This raises another important question: if cultural institutions have a long-established history of not properly representing their constituency, how can they now stand-in for the community?

It’s no surprise to say that museums don’t yet have an answer to this question. The news is full of reports of how museums are dealing with the fallout that comes from disregarding their communities. The recent protests cited above and the ongoing critique of how the displacement of working-class communities is facilitated by cultural policies at the local level are just two more examples of the fallout museums face when they are perceived as disregarding their communities. One the clearest ways that this representational issue gets addressed in museums today is through the hiring of curators of color. The New York Times piece cited earlier seems to suggest that the effort to recruit qualified curators of color needs to be taken more seriously.[5] Agreed. But do curators of color have some unique training in mobilizing action? Are they aware of, and concerned with, local issues in the communities where they work? Does that concern manifest itself in programming that brings the community into dialogue with the institution, and that questions its programing? Do museums even encourage that sort of labor? Or are these curators just there to diversify the staff and acquisitions of their collections? Moving an institution is like moving an iceberg, is what one local museum curator said to me. That is no surprise, curators are generally curating for other curators. Asking curators to organize groups of people and develop coalitions of support in a given community is not realistic. Most community or pedagogically driven projects have either been assigned to the educational staff or handed over to independent art spaces/collectives to resolve. For the most part, that’s how it has worked. Educational initiatives are low on the conceptual hierarchy within museum programming, almost always working in support of curatorial initiatives and hardly ever the other way around.[6]

My initial question remains: How to have a community-framing conversation that isn’t framed by cultural institutions? If the archive is filled with omissions why are we asking institutions to lead the way, when the timeline for these changes depends on a wave of institutional cultural leaders who are not yet in place? How do we resolve this impasse? From my own experience, the brightest students of color do not see themselves reflected in art history. They see more possibilities for critical work in Chicano or Ethnic Studies and the social sciences, in general. This does not bode well for the future of my field, and as 2045 approaches, I fear that this might leave art history as a way station for the most conservative strategies in understanding culture. Critics such as Charlene Villaseñor Black have noted that this is not too far off from the present reality.[7] There is no easy answer to this problem. Cultural institutions are not asked, nor are they qualified to bring communities together. Curators and academics don’t have this skill as part of their formation. But maybe they should be? There are of course, exceptions. The promise of Pacific Standard Time: LA/LA was not strictly in getting institutions to pay attention to issues they’ve long ignored or lacked the expertise to explore. It was also in mobilizing a city full of artists and thinkers on Latin American and Latino culture to engage in ways that the city has never asked them to do before.

BijaRi, Contando con Nosotros (Medellín, 2011), as part of the Encuentro Internacional de Medellín, 2011

So, what could that engagement look like? I would like to take a moment to reflect on my own participation in this process. If we return for a moment to LA/LA: Place and Practice, I would suggest that as we were mobilizing our community of artists and advocates to have a conversation with the Getty we should have asked for a sustained conversation, rather than an intense, two-day convening. As cultural organizers we should have understood all the issues stated above required us to frame our own community, rather than leaving it to a museum. We might have foreseen that emerging curators and artists required support in making these kinds of future demands while developing a stronger network in order to sustain this effort for the long haul. When presented with the institutional outlines of our community’s cultural production, we could have said no. We could have understood that the celebration of an imagined community is distinctly different from the need to build on an existing one. If cultural institutions have ignored us, so few of us having leadership voices there, we could have asked for more time to organize ourselves.

The Getty, for its part poured a great deal of money and time into Pacific Standard Time: LA/LA. Will there be long-term benefits to the city and its cultural institutions? I’m not sure. I am open to taking responsibility for our response. A group of historically overlooked cultural actors finally had the big institutions paying attention. We were having our Despacito moment. And we failed to see what it would take to make a sustained change happen. Again, this is not a condemnation of the Getty Foundation, nor of any single institutional program. This reflection is a reckoning of the challenges we face in our field, as a community. In a city like L.A., where there is so much cultural talent, yet so little collaboration, the opportunities for doing so have to be met with a greater degree of urgency. The moment we find ourselves in, under the current political leadership, requires nothing less. We must take a collective approach to culture making. Developing balanced archives and teaching new pedagogies outside the Western canon are good places to start. But can we agree that if cultural institutions are to be places where political subjects and collective agencies are formed, we must ask for more than what has been offered? The museographic, and to a great extent, the curatorial status quo is insufficient. Within the absurd discourse of white supremacy, police brutality and attacks on immigrants, is it too much to ask that communities of color use their cultural agency as opportunities to strengthen community ties? If so, what roles do museums and efforts such as the Getty’s have in promoting a solution? What would have happened if a call for proposals from the Getty Foundation included stipulations that applying institutions spend one year developing a plan for sustained community engagement before any curatorial proposals were accepted? It could stipulate that engagements require an advocacy group and an artist to work closely together towards a series of programmatic proposals for the museum and any PST events. Or it could include support for members of a specific community group to develop deeper ties to nearby cultural resources to further future collaborations with the host institution. Youth groups, community leaders and artists would be supported. Artists and cultural organizations that have successfully modeled these types of relationships could be hosted as long-term residents providing case studies and support for new initiatives.

BijaRi, Contando con Nosotros (Medellín, 2011), as part of the Encuentro Internacional de Medellín, 2011

We know that many of these kinds of efforts have proven to work well both inside the walls of the museum and outside. There are numerous examples of these kinds of collaborations. Institutions both here, such as the Queens Museum in New York working with immigrant communities, [8] and abroad, such as the Museo de Antioquia in Medellín working in memory recuperation within areas affected by violence, [9] have long track records of this kind of work and there is a growing scholarship to support their development.[10] Initiatives such as these could be included as models in the four years of the Getty grant cycle, and continue for a time afterwards to ensure follow-up and feedback. That would be nearly six years of a cultural institution learning how to work with, and build relationships within, a community-driven curatorial matrix where cultural labor is shared across a group of community shareholders. This is an example where all the parties involved would have to stretch and develop new skills for working together. But it’s this kind of effort that could reap long term rewards for the parties involved. The reason this hasn’t been done consistently are numerous, but the most obvious one is that it is not easy. Institutions are connected to gallery money and a philanthropic collector base. Art history and theory won’t easily loosen its grip on what constitutes research within the field in order to begin to open up more radical approaches to studying community-based art making unless it is shown that such approaches won’t lessen the rigor within the field. Surely, we can come up with several excuses for why this shouldn’t work. Nevertheless, I took on this challenge, working closely with a group of researchers from various fields, to see what we can do in our small corner of the art world with the Getty’s support through Pacific Standard Time: LA/LA.

Talking to Action: Art, Pedagogy and Activism in the Americas, Installation view, 2017, t the Ben Maltz Gallery at Otis College of Art and Design as part of the Getty’s Pacific Standard Time: LA/LA

From its inception, I wanted Talking to Action: Art, Pedagogy, and Activism in the Americas to focus on dialogically-driven, community-based art making across the Americas. Given the quick growth and academicization of the field that we call social practice in the United States over the last decade, I was determined to say something about the intellectual and methodological roots of these practices that were not simply anchored in northern-transatlantic thinking. If we are in the midst of naming a lexicon for this emerging field, is there a hemispheric bridge that can be built? Thus, Talking to Action was a research project that was born of a need to redirect the legacies of the past. Given this alternate mapping, it only made sense to begin within the space of education. The fact that the exhibition emerged from Otis College of Art and has travelled (at the time of publication) to the School of the Art Institute of Chicago, Arizona State University and Pratt Institute, reflects a desire to anchor these conversations within a larger pedagogical effort to circumvent the colonizing of social practice theory and to introduce case studies that highlight the dialogical and community-organizing methodologies I’m arguing for here. It certainly wasn’t an easy endeavor. The Getty and many others were worried about what this was going to look like, given that the work is process-based and they understand art in ways they can curatorially qualify, as many funders do. But working with community-based artists who use the exhibition platform to communicate in ways that they find valuable, in ways one might even call art, we took on the challenge of communicating complex processes and community dialogues in the hopes that these lessons can expand our theoretical frameworks and, hopefully, nourish the next generation of collaborative cultural workers.

Talking to Action: Art, Pedagogy and Activism in the Americas, Installation view of Frente 3 de Fevereiro, 2018 at the Sullivan Galleries at School of the Art Institute of Chicago as part of the Getty’s Pacific Standard Time: LA/LA

Bill Kelley, Jr.  is an educator, curator and writer based in Los Angeles. He holds a Ph.D. in Art History, Theory and Criticism from the University of California at San Diego (UCSD) and a Masters in Art History from the University of New Mexico, Albuquerque (UNM).  His current research focuses on collaborative and collective art practices in the Americas. Bill has written for such journals as Afterall, P.E.A.R., and Log Journal. He served as co-curator of the 2011 Encuentro Internacional de Medellín (MDE11) and was the former Director and Co-Editor of the online bilingual journal He currently holds the position of Assistant Professor of Latin American and Latino art history at California State University Bakersfield (CSUB). Bill has co-edited an anthology with Grant Kester of collaborative art practices in the Americas entitled: Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art 1995-2010 (Duke University Press, 2017). He is currently Curator and Lead Researcher of Talking to Action: Art, Pedagogy and Activism in the Americas, a research, exhibition and publication platform, currently on tour, examining community-based art practices for Otis College of Art as part of The Getty’s Pacific Standard Time: LA/LA initiative. Bill recently edited the bilingual volume Talking to Action: Art, Pedagogy and Activism in the Americas, published by the School of the Art Institute of Chicago and distributed by the University of Chicago Press (2017).


[1] Robin Pogrebin, “With New Urgency, Museums Cultivate Curators of Color,” New York Times, August 8, 2018,

[2] Antwaun Sargent, Twitter post, May 2019, 7:08 am.,



[5] Robin Pogrebin, “With New Urgency, Museums Cultivate Curators of Color,” New York Times, August 8, 2018 (cited above).

[6] Luis Camnitzer, “The Museum is a School,” in Hospice of Failed Utopias, (Madrid: The Museo Reina Sofía, 2018), p.246.

[7] October 6, 2017, The Getty Center Museum Lecture Hall Keynote lecture by Charlene Villaseñor Black.

[8] Prerana Reddy, “How Three Artists Led the Queens Museum into Corona and Beyond,” in Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art, 1995–2010, eds. Bill Kelley Jr.Grant H. Kester (Durham: Duke University Press, 2017), p.321.

[9] William Alfonso López Rosas, “El Museo de Antioquia y la vindicación de una nueva ciudadanía cultural” in Museo en tiempos de conflicto: memoria y ciudadanía en Colombia (Bogotá : Universidad Nacional de Colombia, 2013), p.35.

[10] Both of these case studies are included as samples of institutional museums working alongside community advocacy and organizing works. They are also specific to the time periods within which these texts were written, mainly 2010.


Spanish Version

Desafíos en definir y construir comunidad dentro de lo curatorial: La edición LA/LA del Pacific Standard Time

Bill Kelley, Jr.

Traducción del inglés al español: Lena Taub Robles, Ph.D.

Este ensayo es una reflexión sobre los desafíos curatoriales de crear relaciones comunitarias dentro del marco de la iniciativa Pacific Standard Time: LA/LA de la fundación Getty. La iniciativa dio a la mayor parte de las instituciones involucradas dos años para llevar a cabo investigaciones y dos años más para una fase de ejecución de proyectos. Este marco de tiempo fue muy generoso, pero el poco tiempo para el proceso de presentación inicial de proyectos dio lugar a varios inconvenientes que enfrentaban a la comunidad con estructuras institucionales problemáticas. No se puede subestimar la importancia de los esfuerzos de organización comunitaria dentro de un marco que hace énfasis en una comunidad específica, y la ausencia de ese marco de referencia entorpece este tipo de esfuerzo institucional/curatorial. Con relación a mi esfuerzo curatorial, el proyecto Hablar y Actuar: Arte, activismo y pedagogía en las Américas fue organizado para considerar entre otras cosas, el rol de la enseñanza y de la investigación de metodologías de práctica comunitaria. Esto se llevó a cabo en colaboración con espacios universitarios, con empleados y profesores en institutos académicos. También hubo algunos esfuerzos que se pudieron medir dentro del alcance del proyecto que operaba fuera de instituciones. Esto incluyó trabajar de cerca con investigadores al otro lado del hemisferio, lo cual ha resultado fructífero en crear redes colaborativas para el futuro.

En el 2014, cuando el Censo estadounidense anunció que para el 2045 los americanos de raza blanca serían la minoría en los Estados Unidos, la noticia fue interpretada como una advertencia para una nación que vive obsesionada con la política racial. Los informes y análisis noticiosos rápidamente se encargaron de esta historia y desde entonces ha sido un asunto retorcido. Si nos adelantamos al clima político actual bajo el presidente Trump, ese retorcimiento parece profético. Me gustaría entonces reflexionar sobre por qué este momento es tan importante dentro de los campos de estudios culturales y de la historia del arte. Quizás las recientes protestas dirigidas por grupos comunitarios hacia los miembros de juntas y financiadores en centros culturales importantes, por ejemplo, las protestas contra Warren B. Kanders en el Whitney Museum, la representación comunitaria en el Museo del Barrio, y las protestas por el salario de los empleados del MoMA son tan sólo pequeños indicios de un problema mayor. Dentro de los campos de cultura y pedagogía, la historia del arte se encuentra en el centro de este problema. Actualmente soy profesor auxiliar de arte latinoamericano y latino en California State University Bakersfield, una pequeña universidad pública que sirve a una mayoría de estudiantes hispanos en el condado de Kern, ubicado al sur del valle de San Joaquín, a hora y media al norte de Los Ángeles. Es un lugar donde históricamente las comunidades chicana y filipina se han organizado y han desarrollado activismo comunitario. Pero también esta zona se ha destacado por agricultura a gran escala y por la extracción de petróleo, lo cual también hace de esta región uno de los condados más republicanos del estado, que incluso votó en su mayoría a Donald J. Trump en las últimas elecciones. Y a pesar de esto, hablando en términos generales, siento en este lugar una desconexión con la historia de la comunidad en maneras que me recuerdan cómo las instituciones culturales operan en mi ciudad natal de Los Ángeles. Para ser más específico, me pregunto cómo los historiadores, críticos, y curadores de arte van a responder más allá de la moda actual por contratar a personas que pertenecen a grupos étnicos y raciales sub-representados.[1] El reciente llamado a diversificar la academia y el liderato del mundo del arte marca un cambio de actitud. Un artículo que salió en el New York Times el año pasado parece sugerir que el llamado a la diversidad está siendo atendido de a poco, al menos dentro de los rangos curatoriales convencionales.[2] Este tema es masivo y podría tocar una gama de asuntos desde la cantidad de profesores con plazas académicas en departamentos de arte, a sus currículos, hasta el tipo de programación que los curadores provenientes de grupos sub-representados organizan para sus comunidades imaginadas. Pero quisiera tomar un momento para discutir el asunto en cuestión: mi rol curatorial y los desafíos de curar y enseñar arte latinoamericano y latino dentro del alcance de la iniciativa Pacific Standard Time: LA/LA del Getty. Aquí LA/LA se refiere a Los Ángeles y Latinoamérica.

Toda la iniciativa del PST nace de la visión presciente del Getty de que hay grandes espacios vacíos dentro de la historiografía del arte en Los Ángeles. Esta es una hazaña importante tomada por una de las mayores instituciones culturales de los Estados Unidos, y hay que subrayar este hecho. Consciente de la falta de investigación sobre el arte de la región, el primer PST se enfocó en arte en Los Ángeles entre el 1945 y el 1980. La idea era apoyar instituciones culturales locales en la investigación de áreas de interés común que hayan sido poco examinadas. A fines del 2017, el Getty inició la conclusión del Pacific Standard Time: LA/LA, “una exploración del arte latinoamericano y latino en diálogo con Los Ángeles.” Nuevamente, el estudio colectivo de la historia selectiva de la ciudad y sus omisiones encabezaban la iniciativa. Si eres artista o historiador del arte de Los Ángeles, conoces esta “historia” muy bien. Una de las exhibiciones claves que salió de la primera iteración de la iniciativa PST en el 2011 fue Asco: Elite of the Obscure, organizada por C. Ondine Chavoya y Rita González en el LACMA. Ésta destacó la ahora infame obra Spray Paint LACMA (1972). Esa obra y su historia de fondo sobre el rechazo del arte Chicano de las paredes de la institución por parte de un curador se han vuelto legendarias, debido en gran medida a la historia del racismo institucional que existe en Los Ángeles, ampliamente reconocida, pero susurrada. Muchas historias sobre exclusión han vivido y continúan viviendo en este espacio de voces bajas. Son historias de exclusión que rebasan generaciones. Si eres latino y creciste en Los Ángeles, estas historias son indiscutiblemente parte de tu archivo.

Es el 2019 y nos encontramos en medio de un renacimiento en la producción artística negra. Y, ¿me estás diciendo que las personas mejor indicadas para evaluar esto son las mismas que básicamente ignoraron a los artistas negros por décadas?

Antwaun Sargent[3]

Cuando se anunció esta última edición del Pacific Standard Time, hubo un momento de optimismo. Estas iniciativas PST son empresas masivas. Se extienden más allá de Los Ángeles, desde Santa Bárbara en el norte hasta San Diego en el sur. Desde Santa Mónica en el oeste hasta Palm Springs en el este. ¿Podría ser que estas historias—historias que tantos artistas y activistas conocían y circulaban, historias que se quedaron archivadas en la memoria comunitaria—finalmente fueran contadas y que las instituciones por fin reconocieran lo que ningún Censo estaba obligado a decirnos, que la mitad de Los Ángeles, siendo latino no era parte de la memoria cultural de las instituciones de nuestra ciudad? ¿Sería posible? La promesa de Pacific Standard Time: LA/LA no era estrictamente cuestión de lograr que las instituciones prestasen atención a los problemas que por mucho tiempo han ignorado o que no han tenido la habilidad para explorar. También se trataba de la posibilidad de movilizar una región llena de artistas y pensadores atentos a la cultura latinoamericana y latina, para que engranaran una conversación colectiva que la región nunca había tenido.

Durante el verano del 2014 Pilar Tompkins Rivas, quien era la curadora del 18th Street Art Center y yo comenzamos una serie de conversaciones en las cuales invitábamos a artistas y otros activistas culturales a nuestras casas para cenar y conversar. Queríamos discutir qué era lo que realmente esperábamos de este momento. Compartimos historias y mantuvimos un espacio para escuchar cuán distinto algunos artistas veían estos asuntos en comparación a los activistas comunitarios. En resumen, fue un momento importante para reunirnos. Después de una reunión organizada por el Getty en julio del 2013, yo sentí que los presentadores, muchos quienes son historiadores de arte en el este de los Estados Unidos, no tocaron temas de interés local y no parecían ubicar a Los Ángeles dentro de la región fronteriza más amplia, ni priorizaron la historia de los latinos, quienes han trabajado aquí sin ser reconocidos por las instituciones locales por muchas generaciones. Entonces nos volvimos a reunir. Ken Gonzales-Day sugirió que escribiéramos una carta al Getty para pedir una reunión. Lo hicimos. Todos firmamos. Nos reunimos. Y lo que surgió de esa reunión en Self Help Graphics fue una declaración precisa de los jefes del Getty: “Sólo somos una institución que financia, la comunidad se dedica a hacer la programación.” “Está bien,” pensé. Tengamos una conversación sobre esto, entonces. Un año más tarde, el resultado fue un evento de encuentros de dos días llamado LA/LA: Place and Practice, que reunió artistas y activistas desde Los Ángeles hasta Tijuana, que cuestionaba a través de cuál “LA” nos veíamos trabajando dentro de la dicotomía LA/LA. Sobre cincuenta presentadores de nuestra región fronteriza hablaron sobre este asunto tanto en San Diego como en Los Ángeles. Para alejarnos de un marco institucional de la región, nos enfocamos en actores culturales que no estaban participando en el PST. Fue una de las conferencias más atendidas que se diera en el Getty. Como grupo celebramos la culminación de la reunión. Ésta permitió realinear una conversación que estaba surgiendo antes de que comenzara Pacific Standard Time: LA/LA, y en cuanto a eso fue un éxito. Pero aquí fue que los organizadores nos equivocamos. Esta reunión debió ser el comienzo de una conversación organizada por la comunidad y no su culminación.

Por una parte, el marco curatorial sirve como foco de atención de cualquier evento de gran escala y tiene una importancia enorme. Es probablemente el texto más importante que se escribe y se discute en las etapas de la planificación de una exhibición, ya que lleva un peso intelectual inmenso que informa el proyecto entero. A pesar de que se vea al curador como mediador entre la institución y el público, e incluso entre el arte y el público, es la misión curatorial en si misma la que da a proyectos de gran escala, como a las bienales, su marco emocional e intelectual. Entonces, ¿qué está en juego cuando el marco curatorial conlleva una investigación que en gran medida tiene que ver con la omisión de una parte importante de aquella misma comunidad de sus propios archivos culturales? Yo no creo que el Getty diga que este era su tema central, pero nuestra comunidad de gestores culturales entendió que este era un eje central del trabajo que había que hacer. Enderezar el archivo no es sólo el trabajo de algún proyecto de investigación militante, es el trabajo fundamental de la historia del arte. Por otra parte, una organización comunitaria exitosa tiene que hacerse continuamente algunas preguntas. Una de ellas es, ¿Quien está invitado a hablar? ¿Estamos pasando el micrófono? ¿La comunidad va a ser invitada a hablar por si misma o vamos a conseguir representantes para que hablen en su lugar? Ese nivel de involucramiento va a depender de las intenciones del cuerpo organizador. Yo diría que una plataforma educativa tal como un evento de arte a gran escala, que directamente enmarca una comunidad única (LA/LA) cae dentro de un continuum entre una organización de servicio directo (i.e. clubes Boys and Girls) [4] y una organización de acción directa (i.e. Extinction Rebellion) [5] en el nivel de involucramiento con esa comunidad. Por referencia, mientras más se le pide a la comunidad que se involucre, más se mueve la plataforma hacia la acción directa, más el enfoque se gira hacia cuestionar las relaciones de poder. No estoy seguro de que la fundación Getty quiera posicionarse dentro de ningún continuum de organizaciones comunitarias. Cuando la organización reitera que “sólo somos una institución que financia, la comunidad se dedica a hacer la programación,” está intentando pasar la responsabilidad de toda acción a la comunidad misma. Ciertamente eso se entiende. De acuerdo con esta lógica, ellos son donantes y es la tarea de la comunidad usar los fondos juiciosamente. Pero he aquí una pregunta importante: ¿Qué entiende el Getty por comunidad? Las becas, que llegan a ser casi cincuenta, no fueron dadas a individuos, sino a instituciones culturales. Me reitero, las becas enmarcaron la gesta cultural de una comunidad, y por extensión la comunidad misma, a través de sus instituciones, no sus individuos. Esto provoca otra pregunta importante: si las organizaciones culturales tienen una larga y establecida historia de no representar propiamente a sus constituyentes, ¿cómo pueden ahora representar a la comunidad?

No es sorprendente decir que los museos aun no tienen una respuesta a esta pregunta. Los medios noticiosos están llenos de reportajes sobre cómo los museos están lidiando con los efectos que resultan de ignorar a sus comunidades. Las protestas recientes citadas más arriba y la crítica continua de cómo el desplazamiento de las comunidades de clase trabajadora ha sido facilitado por políticas culturales a nivel local, son sólo dos ejemplos adicionales de las consecuencias que los museos enfrentan cuando son percibidos como ignorando a sus comunidades. Una de las maneras más claras en que este asunto se atiende en los museos hoy en día es en la contratación de curadores de orígenes étnicos y raciales sub-representados. El artículo del New York Times citado anteriormente parece sugerir que el esfuerzo por reclutar curadores cualificados debe tomarse más en serio.[6] De acuerdo. Pero ¿acaso los curadores de grupos sub-representados tienen algún entrenamiento especial para movilizar acción? ¿Están al tanto de, y consternados con asuntos locales en las comunidades en las que trabajan? ¿Esa consternación se manifiesta en la programación que trae a la comunidad al diálogo con la institución, y que cuestiona su programación? ¿Acaso los museos exhortan ese tipo de labor? ¿O están estos curadores ahí para diversificar a los empleados y las adquisiciones en sus colecciones? Mover una institución es como mover un iceberg, me dijo un curador de un museo local. No es sorprendente, generalmente los curadores están curando para otros curadores. Pedirle a curadores que organicen grupos de personas y desarrollen coaliciones de apoyo en una comunidad específica no es ser realista. La mayoría de los proyectos comunitarios o pedagógicos han sido asignados a los empleados educativos o dados a espacios de arte o colectivos independientes para que ellos los resuelvan. En su mayoría, así ha funcionado. Las iniciativas educativas están abajo en la jerarquía conceptual dentro de la programación de los museos, casi siempre funcionando para apoyar iniciativas curatoriales y casi nunca a la inversa.[7]

Mi pregunta inicial persiste. ¿Cómo tener una conversación que enmarque a la comunidad sin ésta estar enmarcada por instituciones culturales? Si el archivo está lleno de omisiones, ¿por qué estamos pidiéndole a las instituciones que abran el camino cuando el marco de tiempo para estos cambios depende de una marejada de líderes culturales institucionales que aun no están en posiciones de poder? ¿Cómo resolvemos este impasse? De mi propia experiencia, los estudiantes de grupos sub-representados no se ven reflejados en la historia del arte. Ven más posibilidades para hacer trabajo crítico desde los campos de estudios Chicanos o étnicos y en las ciencias sociales. Esto no es un buen presagio para el futuro de mi campo, y según el año 2045 se acerca, temo que esto pueda dejar la historia del arte como una estación de paso para las estrategias más conservadoras para entender la cultura. Críticos como Charlene Villaseñor Black apuntan que esto no se aleja tanto de la realidad actual.[8] No hay una solución sencilla a este problema. No se les ha pedido a las instituciones culturales ni tienen éstas las cualificaciones para juntar comunidades. Los curadores y los académicos no tienen esta destreza por su formación. Pero quizás deban ser ellos quienes ocupen este rol. Por supuesto hay excepciones. La promesa de Pacific Standard Time: LA/LA no fue estrictamente la de lograr que las instituciones prestasen atención a asuntos que hace tiempo han ignorado o que no han tenido la experiencia para explorar. También era la promesa de movilizar a una ciudad llena de artistas y pensadores de culturas Latinoamericanas y latinas, para comprometerse de maneras que nunca se le pidió que hiciera.

Entonces, ¿cómo podría ser ese compromiso? Me gustaría tomar un momento para reflexionar sobre mi propia participación en este proceso. Si regresamos un momento a LA/LA: Place and Practice, yo sugeriría que tal como estábamos movilizando a nuestra comunidad de artistas y portavoces para tener una conversación con el Getty, debimos haber pedido una conversación sostenida, en lugar de un encuentro intenso de dos días. En cuanto organizadores culturales, debimos haber entendido que todos los temas mencionados aquí requieren que definamos nuestra propia comunidad en lugar de dejar esta tarea a un museo. Pudimos haber previsto que los curadores y artistas emergentes necesitan apoyo para hacer estas futuras exigencias mientras desarrollan una red más fuerte para poder sostener este esfuerzo a largo plazo. Cuando se nos presentaron los bosquejos institucionales de la producción cultural de nuestra comunidad, pudimos haber dicho que no. Pudimos haber entendido que la celebración de una comunidad imaginada es distinta a la necesidad de construir sobre una ya existente. Si las instituciones culturales nos han ignorado, siendo muy pocos los que tenemos voces en ellas, pudimos haber pedido más tiempo para organizarnos.

Por su parte, el Getty vertió una gran cantidad de dinero y tiempo para Pacific Standard Time: LA/LA. ¿Habrá beneficios a largo plazo para la ciudad y sus institutos culturales? No estoy seguro. Estoy dispuesto a tomar responsabilidad por nuestra respuesta. Un grupo de actores históricamente pasado por alto finalmente recibió la atención de las grandes instituciones. Finalmente tuvimos nuestro momento a lo Despacito. Y fallamos al no ver lo que tomaría para lograr un cambio sostenido. Nuevamente, esta no es una condena a la Fundación Getty, ni de un programa institucional. Esta reflexión es una confrontación con los desafíos que enfrentamos como comunidad dentro de nuestra disciplina. En una ciudad como Los Ángeles, donde hay tanto talento cultural, pero muy poca colaboración, las oportunidades para hacerlo tienen aun más urgencia. Bajo el liderato político actual, nos encontramos en un momento que así lo requiere. Debemos tener un acercamiento colectivo hacia la producción cultural. Algunos lugares donde se puede comenzar esta gesta lo son desarrollando archivos balanceados y enseñando nuevas pedagogías fuera del canon occidental. Pero ¿podemos estar de acuerdo que si las instituciones culturales han de ser lugares donde los sujetos políticos y la agencia colectiva se forman, debemos pedir más de lo que se ha ofrecido? El statu quo museográfico y en gran medida el statu quo curatorial son insuficientes. Dentro del discurso absurdo de la supremacía blanca, de la brutalidad policíaca, y los ataques hacia los inmigrantes, ¿es demasiado pedir que las comunidades de grupos sub-representados usen su agencia cultural como oportunidades para fortalecer los lazos comunitarios? Y entonces, ¿qué papel le toca a los museos y a esfuerzos como el del Getty para promover una solución? ¿Qué hubiera pasado si una convocatoria para propuestas de la fundación Getty hubiera incluido estipulaciones requiriendo que las instituciones que aplicaran debieran pasar un año desarrollando un plan de compromiso comunitario sostenido antes de que cualquiera propuesta fuera aceptada? Podría estipular que un compromiso requiere que un grupo de portavoces y un artista trabajaran de cerca hacia una serie de propuestas programáticas para el museo y cualquier evento del PST. O incluso, podría incluir apoyo para que miembros de un grupo comunitario específico pudieran desarrollar lazos más fuertes con recursos culturales vecinos para mejorar futuras colaboraciones con la institución anfitriona. Grupos de jóvenes, líderes comunitarios y artistas recibirían apoyo. Artistas y organizaciones culturales que han demostrado exitosamente este tipo de relaciones podrían ser auspiciados como residentes de larga duración para proveer casos de estudio y apoyo para nuevas iniciativas.

Sabemos que muchos de estos esfuerzos han demostrado funcionar dentro y fuera del museo. Hay muchos ejemplos de este tipo de colaboración. Institutos tanto aquí, como el Queens Museum en Nueva York que trabaja con comunidades inmigrantes, [9] y en el extranjero, como el Museo de Antioquia en Medellín, que trabaja con la recuperación de la memoria en lugares afectados por la violencia, [10] tienen una larga trayectoria de este tipo de trabajo y hay un creciente conjunto de investigación para apoyar su desarrollo.[11] Iniciativas como estas podrían ser incluidas como modelos dentro del marco de cuatro años del ciclo de las becas del Getty, y pueden continuar posteriormente para asegurar seguimiento y retroalimentación. Serían casi seis años para que una institución cultural aprenda a trabajar y desarrollar relaciones dentro de una matriz curatorial dirigida hacia la comunidad donde la labor cultural se comparte a través de un grupo de accionistas de la comunidad. Este es un ejemplo donde todas las partes involucradas tendrían que extenderse y desarrollar nuevas destrezas para trabajar juntos. Este es el tipo de esfuerzo que podría cosechar recompensas a largo plazo para todos los involucrados. Las razones por las que esto no se ha hecho consistentemente son cuantiosas, pero la más obvia es que no es fácil. Las instituciones están conectadas a recursos de galerías y a una base filantrópica de coleccionistas. La historia del arte y la teoría no van a soltar fácilmente el mango de lo que constituye la investigación dentro del campo para comenzar a abrirse más a acercamientos más radicales para estudiar arte comunitario, a menos que se demuestre que tales acercamientos no van a debilitar el rigor del campo. Seguramente podemos encontrar algunas excusas que expliquen por qué esto no debe funcionar. No obstante, acepté este desafío, trabajando de cerca con un grupo de investigadores de varios campos para ver qué podemos hacer en nuestra pequeña esquina del mundo del arte con el apoyo del Getty a través de Pacific Standard Time: LA/LA.

Desde el inicio, quise que Hablar y Actuar: Arte, activismo y pedagogía en las Américas se enfocara en arte comunitario guiado por el diálogo a través de las Américas. Dado el crecimiento acelerado y la academización del campo que llamamos “social practice” en los Estados Unidos a lo largo de la última década, estaba determinado a decir algo sobre las raíces intelectuales y metodológicas de estas prácticas que no estaban simplemente ancladas en un pensamiento del norte transatlántico. Si estamos en medio de determinar un léxico para este campo emergente, ¿se podrá construir un puente hemisférico? Entonces, Hablar y Actuar fue un proyecto de investigación que nació de la necesidad de redirigir los legados del pasado. Dado este mapeo alternativo, tenía sentido comenzar desde el espacio de la educación. El hecho que la exhibición surgió en Otis College of Art y ha viajado (al momento de esta publicación) a la School of the Art Institute of Chicago, Arizona State University, y Pratt Institute, se refleja un deseo de anclar estas conversaciones dentro de un esfuerzo pedagógico mayor para eludir la colonización de la teoría de social practice y presentar estudios de caso que subrayan las metodologías dialógicas y de organización comunitaria que recalco aquí. Ciertamente no fue un esfuerzo fácil. El Getty y muchos otros estaban preocupados por cómo se iba a ver la exhibición, dado que el trabajo es procesual y ellos entienden el arte en maneras en que pueden cualificarlo curatorialmente, como también lo hacen muchos financiadores. Pero trabajando con artistas comunitarios que usan la exhibición como plataforma para comunicar de maneras que ellos encuentran valiosa, de maneras que incluso uno llamaría arte, tomamos el desafío de comunicar procesos complejos y diálogos comunitarios con la esperanza de que estas lecciones puedan expandir nuestros marcos teóricos y, esperemos, puedan nutrir la próxima generación de gestores culturales.

Bill Kelley, Jr. es educador, curador y escritor con sede en Los Ángeles. Posee un doctorado en Historia del Arte, Teoría y Crítica de la Universidad de California en San Diego (UCSD) y una maestría en Historia del Arte de la Universidad de Nuevo México en Albuquerque (UNM). Su campo principal de investigación se dirige a prácticas artísticas colaborativas y colectivas en las Américas. Bill ha escrito para revistas como Afterall, P.E.A.R., y Log Journal. Sus proyectos más recientes de curaduría incluyen el Encuentro Internacional de Medellín 2011 (MDE11: Museo de Antioquia, Medellín, Colombia, 2011, co-curador) y fue curador en residencia del 18th Street Arts Center para el periodo 2012-2013. Bill es el ex director de la revista bilingüe en línea Actualmente es profesor auxiliar de Historia de Arte Latinoamericano y Latino en California State University en Bakersfield (CSUB). Bill coeditó una antología de prácticas públicas y dialógicas en las Américas con Grant Kester titulada: Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art 1995-2010 (Duke University Press, 2017). Es el curador e investigador principal de Hablar y Actuar: Arte, activismo y pedagogía en las Américas, una plataforma de investigación, exhibición y publicación, de gira actualmente, y que examina prácticas de arte comunitario para Otis College of Art como parte de la iniciativa Pacific Standard Time: LA/LA (2017) de la Fundación Getty. Bill editó el volumen bilingüe de Talking to Action: Art, Pedagogy and Activism in the Americas/Hablar y Actuar: Arte, activismo y pedagogía en las Américas publicado por la School of the Art Institute of Chicago y distribuido por University of Chicago Press (2017).


[1] Nota de la traductora: La expresión “person/people of color” no tiene un equivalente en español que exprese la realidad racial y étnica que se le atribuye a la expresión en inglés frecuentemente usada en los Estados Unidos. Por esta razón la traductora utiliza la expresión “personas de grupos subrepresentados” evocando la palabra “underrepresented” que en inglés suele también reflejar personas de diversos orígenes raciales y étnicos que forman una minoría en posiciones como las que este artículo señala.

[2] Robin Pogrebin, “With New Urgency, Museums Cultivate Curators of Color,” New York Times, 8 de agosto de 2018,

[3] Antwaun Sargent, Twitter, Mayo del 2019, 7:08 am.,



[6] Robin Pogrebin, “With New Urgency, Museums Cultivate Curators of Color,” New York Times, 8 de agosto de 2018 (citado arriba).

[7] Luis Camnitzer, “The Museum is a School,” en Hospice of Failed Utopias, (Madrid: El Museo Reina Sofía, 2018), p. 246.

[8] 6 de octubre de 2017, The Getty Center Museum Lecture Hall Keynote charla por Charlene Villaseñor Black.

[9] Prerana Reddy, “How Three Artists Led the Queens Museum into Corona and Beyond,” en Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art, 1995–2010, eds. Bill Kelley Jr.Grant H. Kester (Durham: Duke University Press, 2017), p. 321.

[10] William Alfonso López Rosas, “El Museo de Antioquia y la vindicación de una nueva ciudadanía cultural” en Museo en tiempos de conflicto: memoria y ciudadanía en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2013), p.35.

[11] Ambos estudios de caso están incluidos como ejemplos de museos institucionales que trabajan en conjunto con defensa comunitaria y trabajos de organización. También pertenecen al período durante el cual estos textos fueron escritos, mayormente en el 2010.