Revolving Care in Research on Colonial Violences

Revolving Care in Research on Colonial Violences

David Gutiérrez and Paulina E. Varas

Spanish to English translation by Ambar Geerts

We are interested in integrating irreverent work into care performances. But this is not as simple as stating that by doing something that is not fulfilled, by doing something wrong, another, or better, situation occurs. Care is not fully pleasing, although it implies competence. It is not simply the ethical demand to fulfill pragmatically what is required while also administering gratification. Rather, it involves the satisfaction of an action. For Maurice Hamington, practice is also an essential element in care, especially taking into account the definition of care as performance. Any high quality performance requires practice and repetition in order to develop the usual or required competence. Care is no exception. Iterations help care-givers to develop habits that can be applied in new circumstances. In addition, for the authors, care is based on causal links that exist in a perceptual chain, between making an effort and achieving satisfaction. For someone to be motivated to care, the links must be perceived as possessing a high degree of potential: effort + performance + results + satisfaction.[1]

Precisely because of the ethical and political considerations of care as performance, it appears that the relationship between performance compliance and the social satisfaction of a given act is direct. The first must happen correctly (be done, be fulfilled) for the second to also happen. A performatively executed form of care must have a correct or effective appeal and also be executed correctly. If the work is done correctly the satisfaction of the act is assumed. For the same reasons, poorly executed performative care may fail due to the competence of the agents, the organization of procedures, attention or inattention to reactions or even the way in which the care-givers connect to their peers. Poorly executed performative care, which does not comply, is assumed to be done incorrectly, and therefore there is no satisfaction in the act. Care also involves a built-in bodily knowledge. When we take care we know that things can go wrong. The professions have their criteria and focus their warnings on the middle of the process of caring in order to avoid this poor execution. But in habits and in everyday life there are also intuitions and emergency situations that can influence or determine performative failure. These additional factors also occur in the projects and workshops we have undertaken. These can also fail. Moreover, in the face of this failure we confront an impasse; how do we deal with failure? We can re-invent the procedures we employ, in order to disrupt the expectations of what constitutes a “good” manifestation of care. And we can also adopt an irreverent attitude towards the criteria of care itself. This can allow us to challenge or diverge from habitual or institutional expectations regarding the form these criteria take, and it can allow us to re-think what the “correct” expression of care might look like.

For this to occur we need to create a space for bodily, somatic, conceptual, and performative experimentation focusing on caregivers. In this text, by thinking through the journeys of specific Latin American agents, or procesos, we want to map practices of Irreverent care. Therefore, we propose the notion of “Irreverent Care” to those that welcome artistic experimentation, but are not limited by it. We are speaking here to those who value liminality, ambiguity, irreverence, irony and humor, when operating in the context of collective experiences that are responsible for, and responsive to, life. It is in the midst of these disorganizations, due to the specific relational form experienced in each case, that some joy or play appears beyond the usual constraints of care. This disrupts the hegemony of roles assigned to the subjects in a given site, and also the ways in which they must be cared for. Leading to an irreverent attitude towards standards that we use to determine the efficacy of care.

What form would this irreverent care take in the places we find ourselves now? We are thinking of places as the sites where we dwell, or where we find ourselves affected more directly, where we are now sitting to have this conversation, to write this trans-spatial dialogue we invented. It is important to properly situate colonial violences today, since for many people these seem be located in another time, in the historical past. With globalization, the internet, and the social network, it may seem as if colonial violence is situated beyond what is expressed today as racism and xenophobia. This is why it is important to reflect on the fact that this violence is partly the origin, but also the extension, of a way of life, one that is not necessarily located outside of ourselves and our moment, outside of those of us who do want to confront this practice, and the persistence of this violence. We need a new smoothness, another way of inter-acting as agents and caregivers. For a new smoothness (Félix Guattari) is a politics of the delicate that sustains us and our vulnerability, expressed through various forms of resistance. We can think of the fragile, the weak and the brittle as forms that go along with us in this dislocated reflection. To reflect together on the violence that strikes us every day. To write together may already be a way of opening borders. Of crossing the boundaries of what is imposed by productivist capitalist knowledge, which seeks to capitalize on our difference, to put a price on it. Here, to breathe, think, and write together always already from affect, as a kind of heterogeneous relationship, exposes us vulnerably to that other who is behind the screen. To write together because we are overwhelmed by so much affect it breaks us, we feel each other’s vulnerabilities relating with one another.

This text is the meeting of two texts, a proposal for dialogue between two researchers engaged in the Talking to Action project. We want to explain the coming into being of our common ground as researchers from different contexts, and how we relate through the questions and experiences of vulnerability, fragility, and smoothness in our current context. As researchers involved in Talking to Action, we approached artists and activists who are not thinking about obtaining inspiration from these themes. They are, rather, interlocutors of these struggles of, and with, violence through their work, albeit condensed in aesthetic artifacts that socialize careful response-ability. The question that follows this entanglement is: how do we resist today, considering our vulnerabilities? In the face of the world’s violence, we know that new strategies of resistance are being devised: strategies that allow us to keep writing, researching, and creating other possible worlds for future existences. This text is about how to accompany and become part of that process. It is divided into two parts, outlining different forms for approaching the issues of care, experience, and their possible activation in the present.


An Archive as Delicate as a Seismic Exercise

Paulina E. Varas

While working on the Talking to Action project I was also writing a book, my first book as a sole author. This was a challenge, not only because of the writing itself, but also because of the very process of writing about a topic that was very close to me as a researcher. My writing focused on the archive of Chilean artist Luz Donoso. I never met her personally, as I only found the archive three years after her death. It was “alive” thanks to the care of one of her daughters, and remained exactly the way Luz had left it before passing away. Many thoughts followed this state of affairs: first how the artist took care of her documents, then her daughter’s care for the material, and finally the way in which I came across the archive. This did not happen in the usual way. I did not have a reference model to do this kind of work, which commanded me to be different from what I thought I was as an “academically certified” researcher. There certainly was something more the archive demanded when settling agreeing to open itself to me, answer my questions, and move me. It was, rather, a subjective craftwork that resembled a seismic exercise connected with the vital movements of the body. With what sometimes moves almost imperceptibly, and sometimes dramatically. When our certainties and truths are shaken, when everything within us is moved, or when, after a strong, subjective seismic movement we believe the worst is over, it moves again, and then comes the aftershock, which restates its own intensity within us.

How can an archive be affected by the researcher’s subjectivity? The first thing I had to adjust in order to study Luz Donoso’s archive was my body. First of all to face erudite knowledge, the knowledge nestled in academic contexts, my study object polluted by my subjectivity, my body changing while I turned into a non-archivist. It is not about denying a certain kind of archival knowledge and practice, but to divest oneself from the limits that ways of doing correctly often install in our practice. It is about retrieving what concerns us and leaves us suspended in the process of working with documents. What affects in relation to the very vital experiences of who is researching, classifying, and revisiting the documents. A risk that must be taken in full conscience of what can be simultaneously destabilized and constituted. To contain so many memories in boxes, folders, crates and envelopes was beyond the documentary, aseptic function of an archive; I felt there was a body there, and mine had to relate to it in the most delicate of manners, since this is where the potential of sensitive politics resides. In such cases, time is not very well-defined, hours do not pass as they usually do, the relationship with each detail is vital. It progressively composes a little music, which gives sense to a landscape yet to be outlined. The ways in which we relate with the narratives are also part of caring; being torn apart by stories of parents looking for their relatives, women burned, lives destroyed by political persecution, censored ideas, and, at the same time, insistence for life.

Luz Donoso, Delito Persistente (circa 1980)

I remember how shocked I was the first time I saw a photograph of Luz, standing in the patio of her house in Santiago beside her work “Huincha sin fin…hasta que nos digan donde están” [Endless band…until we are told where they are]. The piece is a series of long, narrow sheets of paper on which she pasted pictures, press-clippings, quotes by people arrested and disappeared by the regime. A “memorial-work,” I first thought. But the closing sentence of public memorials was altered by the one printed on one of the paper bands “hasta que nos digan dónde están…” [until we are told where they are]. This insistence on life, on the truth that allows us to keep going, this breath that ultimately makes us believe in freedom is the sensitive power, politics of the delicate, that made me shudder; it was not only the format of the work, not only the portraits of the disappeared, but this insistence. And I imagined her, cutting out the papers and pictures, pasting them carefully so as not to let any part of them hang loose, sitting on the floor and thinking how she would compose each of the bands, then putting her own body in the frame of the picture to render the dimensions that are directly related to the temporality of insistence: as long as they do not appear, the bands follow their course, they keep growing. This collective conscience based on a common memory of the missing bodies terrified and moved me. How can we recompose those links and bonds through delicacy and smoothness, despite the experience of the violences committed on our bodies?

Luz Donoso, Huincha sin Fin (circa 1978)

Today I also relate some of the questions that arose from that work to certain other contemporary questionings by philosopher Peter Pál Pelbart, regarding forms of life. His question is “How to sustain a ‘kindness’ that allows for the emergence of a speaking that grows out of the affective desert?” Peter remembers an anecdote from the psychiatric hospital of La Borde. The hospital, bought in 1953 by psychiatrist Jean Oury, was co-managed by Félix Guattari for several long periods until his death in 1992. When describing La Borde, Marie Depussé referred to a community made up of smoothness, because it was softened from being rubbed with pain. Example: these people need a bit of dust that protects them from the violence of the day. Even when sweeping, it must be done slowly… “It’s while you revolve around their beds, collect their crumbs, touch their blankets, their bodies, when the smoothest dialogues occur, the infinite conversation of those who fear the light with those who take upon themselves the misery of the night…”[2] 

The collective experience that La Borde was for Guattari was marked by the singularity of the minimal gestures and encounters, the delicacy and smoothness, the ability to show pain and life. It also contained the idea of a present that is constantly updated, and the stages of processes as part of a reaffirmation of life. These questions are central to Luz Donoso’s work. She wrote: “Never integrated, I am close to those for whom the work of art is not an end but a ‘medium to change life’. The intensity of this desire, however, turns it into the extreme opposite when nothing moves. Misadaptation, values subverted around.” The archive seems to tell convey “the details that matter”; if the archive could speak it would say these things, in order to leave nothing aside, not even the almost invisible pulse of the absent breath. The dust and earth that have covered the documents over the years matter; to move or alter them also affects the bodies (mine, hers, the archive’s). The meaning of this non-archival practice implies that this cleaning can only be done delicately.

While visiting Luz’s house, I decided to take notes about the archive, about how I was being affected by it. I remember that often, after hours of work, I walked out of the apartment very tired, not only because of the physical work, but also because of the way each of the movements of her memory affected my motivations as a researcher who mostly saw things from the outside. Yet I turned into something else. I started to relate to those stories, to these oppressed, strong women, firefly women who light up what no one wants to see. My first notes lightened up a path in which my hands opened envelopes, tried to decipher a word, modesty being manifest in its many forms, the times when it was better to close and not to read, the instances in which it was necessary to breathe slower and deeper. That intimate space began to compose a series of actions-thoughts:

Day 1: Unease. I feel uneasy about looking through the archive because I know I am altering the order in which Luz left her stuff. How can I revise without altering, how can I recognize her in the order and arrangement she left? The possibility to alter the order of a personal archive, and to provoke the loss of a value that gives sense, is an abyss. The search for information should go hand in hand with affection for what is not yet known but is there, beating.

Day 2: Unreadable. I am in the archive, and cannot decipher her handwriting, which leaves me in an empty space.

Day 3: Confusion. Pieces of stories appear, which I have heard before, traits that complete figures I had seen but was unable to understand. How to become not-researcher in an archive?

Day 4: Reassemble. I feel like I am composing a common history. Not about a concrete time-space, but about the possibility of transversally inhabiting the ideas of those inhabit in connection with the ideas, of those who are no longer present physically but who become present in various bodies.

Day 5: Which body? How can I organize an archive of documents, objects, and body memories with an absent body? How can I inhabit a disorganized body to establish a dialogue with it?

Day 6: Differences. To listen, to hear, for the first time I see the difference. Memory activates an orality that is constantly suspended and attacked.

Each action began to yield a specific and singular tale about this relationship. This is not about a technique to deal with archives, but rather a sensitive relation to compose a report of intensive experiences with objects that, even though they pertain to another time, nevertheless remain active in the sense that we confront them with our own present.

Luz’s Archive was a way of inhabiting places from the consciousness of memory and the archive of the moments lived inside and outside of art and which she captured as works of art. Art and life, art-record and life. That was important in Chile because life was determined by extreme conditions in the dictatorship: disappeared prisoners, violence, censorship, concentration camps, so it is a different vocabulary than the one which emerges with and is related to the notion of art-record-life as a record of life. We have learned that it is not just about knowing what art history is, but about what art histories can do, what is the power of some artistic practices that are still “alive,” that are sometimes acting without being seen very much, in the present. Being able to locate, relocate, move, set aside, cut out, combine, join, rebuild and desire are some of the actions of the present which Luz Donoso projected towards the future and which are contained inside and outside her archive and her art.


Approaches to Care: Notes on Experiences and Presently Necessary Activations

David Gutiérrez

This text seeks to establish a dialogue, to reflect with you on affects and the forms in which we consider care in Latin America. To begin with, let us talk about the babes, Preta and Anarquía, family, kin, dear friend Jimena Andrade and her son Santiago. I have learned so much from this family. The babes are cows and as cows they are part of an inter-species family.[3] As María Puig de la Bellacasa manifests, it is a construction of worlds and links in which affect and labor—since the babes work daily in the milking process—install dialogues that are not lexical nor grammatical.[4] The dialogues are rather about language and intentionalities, materialities, and temperaments caught in domestic economies and the production of neoliberalized artifacts such as milk and its by-products. Stay with the trouble, warns Donna Haraway. Preta and Anarquía are not merely production mechanisms. They are family. And, of course, this very much depends on the divergent manners in which Jimena and Santiago summon them. They do not only produce their own subsistence by being articulated within human mechanics of labor survival, they also create very singular forms of knowledge. They cannot be milked randomly, they define the way in which they can or cannot react to the process of being milked. They manage their time and demand the conditions of their labor. In exchange, they provide their entire bodies, physiological-somatic-affective energies turned into milk. How much life is there in milk! It is incarnate art itself![5] The fundamental performance. In inter-species reflections, the situation is similar to that of feminist demands for due wages in domestic labor. How disturbing. Because these struggles are sisters. Cows cannot receive wages. But of course, they can receive care thanks to the salary Jimena and Santiago receive, albeit in a precarious and neoliberal way.

But let us avoid voluntarisms. How do they (the babes) care? How do they create? Jimena and Santiago have decided to move to Guasca, a small town located an hour away from Bogota, and manage a small farm. Their story is told here: Interferencia-co is a platform for critical reflection that, by means of conceptual diagrams and videos, creates a Glossary of Terms for Life ( These concepts are embodied in the experience of a micropolitical community that survives—like a commune—in the Colombian countryside, of networks of accomplices who share wisdom, and of a stance in favor of environmental survival. Cheese is a product that, in this context, is deployed as a work of art, because of the reasons described above, but also because Jimena and Santiago stand as translators of certain diagrammatic knowledges—in a strict Guattarian sense— of Preta and Anarquía. We are not talking about authorship here. If there is authorship, it is corporative and inter-species. The babes provide the milk so that Interferencia can produce cheeses and pedagogical material. Besides, they receive care: they live in the countryside, they are fed. But, on the other hand, how do they care for those who care for them? This is an interesting question, because generally when we talk about care we think of relationships in which communication is stable, or matches our human linguistics and performance.

Following María Puig de la Bellacasa, when we think about care in a more complex world, what the babes trigger in us is absolutely legitimate: they are also taking care of something. In other words, they are caring for something in a complex relationship which involves the artist and the knowledge and survival devices that they build together. In this sense, Jimena and Santiago, as artists, and as living persons, could not do what they do without Preta and Anarquía doing what they have to do; so, there is a much more complex relationship of care. Jimena and Santiago also provide physiological-somatic-economic-affective energies that are redistributed for the survival of the babes. They in turn do what they have to do—it is not optional—but also, ethically speaking, Jimena and Santiago do what they have to do—it is not optional—for everyone to survive. They care for each other within their imperatives. Caring is active in the characters, political orientations, responsibilities, and executions they articulate together . . . caring is not to be found in an altruistic regime—this is for prestigious authoritarianisms and moral hierarchies, much appreciated by certain hegemonic artists. Caring is present in the willingness and the inter-species agreements overarching common survival, in the entanglements that produce coexistence. Now, these arrangements are neither good nor bad. They are, in turn, the result of much effort, they are wearisome, they require daily commitment, and these achievements are filled with, or even centered on, problems and exhaustion. The price of the milk, as can be learned from their account, is exhausting and sometimes very depressing. To resist requires everyone’s efforts.

Moreover, these options are not redeeming. From a feminist perspective, we must remind ourselves that milk, precious and scarce blood, does not appear in the world by its mere will. It is the product of the organization of a cow’s sexual work. I brought infants into this world. Lives marked by capture, survivals that work through human operations. In Guasca, where the little farm is located, there are no purebred cattle like in the oriental flatlands of Colombia, where males live to reproduce the herd, although sooner or later they will also be slaughtered and processed within the intensive chain of meat production. In Guasca, the females are kept alive and sold to diary producers, keeping one or two males for the reproduction of sexual work, but nearly all male cows find an early death. You cannot keep a cow or bull as “pet” (disgusting and colonial epithet). The food, grazing land and waste management require a certain number of resources. Not to mention the huge amounts of water. It calls for a singular bravery for Preta and Anarquía to live in a space of resistance where, even if effected by structural inequalities and recurring pain, they also receive the love they need. To transpose this to levels of understanding or images that trigger reflection is not merely artistic work. It is an engagement with care. This work is an important lesson for the living arts in Colombia.

In a similar vein, many years ago I encountered a project and artistic performance that took place in the Antioquia neighborhood of Medellin in 1999, called Piel de la Memoria [Memory skin].[6] It was a cultural performance created primarily by Pilar Riaño, Suzanne Lacy, Mauricio Hoyos, local agents of the neighborhood, Presencia Colombo-Suiza, and Corporación Región, plus a series of important social and professional organizations in Medellin.[7] A crucial question arises here: can NGOs create art? Well, in this case they did . . . Pilar Riaño produced this initiative as she was writing her Ph.D. dissertation in Vancouver in the mid-1990s. The project would later be the topic of her postdoctoral research. Because of her participation with the Grupo Memoria Histórica, Riaño is an important figure in Colombia. She collaborated in constructing the methodology through which the group approached the memory of the victims. Her dissertation, and also Piel de la Memoria, focus on the memory of people living in a conflict. This is why Pilar is important here. This was her first approach to the problem of memory, which at the same time was a work of art, her doctoral dissertation, and also community-based work; it was all of these things simultaneously.

Pilar was working in Medellin and doing research on how community workers intervened in the social fabric of the Antioquia neighborhood, a central zone that concentrated many social troubles. She thought, or imagined, situatedly: there is something absent from the methodologies of the social workers here. Their methodology lacks memory and affect. Another of my fabulative speculations. She believed affective labor was absent because they were working with an outlook that was very typical of social work in the mid-1990s: the notion that when people are poor and do not have access to education or employment, they turn to drug trafficking and organized crime as their sole option. They were therefore working with an interpretive framework. As a consequence, all projects of intervention in the community were directed towards two goals: employability and education. Pilar discovered that the young who were supposedly benefitting from these projects were involved in very painful emotional and affective conjunctures: their friends and relatives were being systematically murdered in an extremely complex dynamic of violence. In the case of the Antioquia neighborhood, in the year 1995, an average of 1.5 people were killed per day, all year round. By 1999, the neighborhood counted around 2,500 inhabitants. We can, therefore, reckon that many, many people were killed between 1990 and 1995. Who remained in the Antioquia neighborhood?

Pilar decided to invite Suzanne Lacy, which was a very strange decision indeed, very queer to invite a gringa artist who did not even speak Spanish. Suzanne is an extremely famous feminist artist from California, a photographer, but primarily a performer. She had been working with young people since the early 1990s, mostly with African-Americans from Oakland. They worked on the stigmatized relationship of these youths with the police (which is still an issue today). Certainly, there was a methodological intuition on the part of Pilar here. When she arrived, Suzanne couldn’t understand a thing: she did not speak Spanish, she did not know or understand the drug-related violence in post-Pablo Escobar Medellin, she did not understand the logics of precariousness, she did not know what to do—this is important. But Pilar did. They created a kind of interdisciplinary working team with social organizations, social workers, community leaders, young people, mothers, Suzanne, and Pilar. A group formed with the sole purpose of succeeding in something that was important for them. Suzanne shared exercises she had been working with as an artist in California, and, together, they discovered that objects of memory are transitory: they mean something for a moment, during which time that memory is important for the person who remembers, but then, in time, that memory can change, and the objects lose their symbolic value, or are resignified. At that point, in 1998 in the Antioquia neighborhood, they realized there was series of extremely important objects that resonated energetically and affectively: narratives of life and death in the neighborhood.

Suzanne Lacy and Pilar Riaño-Alcacá, La piel de la memoria/Skin of Memory, (1999-2000). Photo by Pilar Riaño-Alcacá

So they decided to create a museum to use those objects’ power. They first thought they would produce a traditional museum in a house in the middle of the neighborhood, which was an issue because at least five gangs where living in the community and did not allow the people to even walk from one street to another. They also had their own views about which narratives and interpretations were important. So, the team decided to make a bus-museum. It was called Piel de la Memoria (1999). Instead of waiting for the people to go and visit it, the bus was moved towards the people. During at least eight months of community work, objects and narratives were chosen among the neighbors. As part of the montage process, these people lent their objects, to which file cards were assigned to briefly narrate their history, but they were not exhibited in the bus-museum. The bus only drove around for ten days, but its affective impact was extremely complex and powerful for the neighborhood.

What was happening here? I had to write my doctoral dissertation on this event. What was achieved? An important starting point: the strategies of art were used to generate affective interactions, instead of being located in the places where art receives legitimation. This is important. What also matters here is the conflictive life of the neighborhood, which required that they take special care to avoid an armed confrontation between the gangs, while at the same time not erasing the fact that the organized delinquency were the neighbors themselves, who were, as Pilar proposed, caught in the turmoil of vengeance. Because all these young people were caught in a logic of being friends with, being like a son to, thereby hating such and such, and working for . . . If your friend has been murdered, you pledge yourself to seek revenge on the murderer, turning into a murderer yourself. Loyalty is a very reactive affect in all its aspects. And this turmoil started long before any of these young people were born. Its genealogies can only be retrieved in micro-histories and memories that statistics and sociological theories tend to ignore.

A pair of jeans was exhibited in the bus-museum. They were Tuñeco’s. Tuñeco had been the most important murderer in the Antioquia neighborhood. He was shot while walking out of his girlfriend’s house. Two men drove by on a motorcycle, murdered him, and he died on the spot. He was picked up, but his pants remained there for several days. No one touched them. His girlfriend and his friend decided to pick them up, wash and keep them. They took turns keeping the pants every two weeks. The pair of jeans was brought as part of the bus-museum. Tuñeco was important to several people, in a range of feelings both active and reactive, generating extremely complicated memory plots that could nevertheless not be negated if we were to engage with the life of the neighborhood. An important detail was that Suzanne and Pilar decided not to place indications but to let things stand so that the guides, the young people of the neighborhood, could themselves activate the narratives according to the people who were visiting the bus. Everyone knew the pants were Tuñeco’s, and seeing Tuñeco there was a huge contradiction. Tuñeco was one of the murderers! Why was he honored in a museum of the painful memory of the neighborhood? What game was being played here? Who was deciding what was correct and what was not? The artists’ and the community’s argument was that Tuñeco was so important for the life and death of the Antioquia neighborhood that he had to be represented too, his representation could not be refused. And those who loved him deserved to show the affective intensity that the conflict had left on their bodies. This implied a fundamental ethical challenge for the performance.

Suzanne Lacy and Pilar Riaño-Alcacá, La piel de la memoria/Skin of Memory (1999-2000). Photo by Suzanne Lacy

Another dispute arose around the person in this picture: Milton was also the leader of an armed group, a group of criminals. He was murdered in 1998. I never met Milton myself, but his story made such an impression on me that I knew that for several years my work would focus on Piel de la Memoria. Milton decided to give up on violence and work with a community project of social intervention promoted by organizations—those who said that young people became delinquents because they did not have access to education, etc. He started working, and very rapidly, because of his own skills and efforts, he became an important youth leader. Milton used his own body and face to confront the armed youths of Antioquia and negotiate the realization of Piel de la Memoria. He worked with several groups on the topic of memory, and said very interesting things. For instance: “I am already lost, you should work for the young ones”—this was what various people remembered him saying. He was barely 17 and already a father to a young boy. He was murdered on a Sunday, coming back from work with the social organizations. The murderer just came into his house, his bedroom was in the back of the house, he just came in, went to his room, murdered him in his sleep, as he was taking an afternoon nap, and just walked out again. Milton’s death was an extremely painful and profound experience for all the organizers. It also became a warning: whatever it is we were going to show, the level of affective tension would be such that violence could be unleashed again. The bus-museum was dedicated to Milton, so what was decided then?

Suzanne Lacy and Pilar Riaño-Alcacá, La piel de la memoria/Skin of Memory (1999-2000). Photo by Carlos Sánchez/Pregón Ltda

Do you see a series of lightbulbs? It was decided that the museum would be sacralized. The mundane objects such as the shirt, the pants, the papers, the press-clippings, the pictures, they were all placed in such a way that the scenery of the museum would produce a sacralizing experience. This was not gratuitous: maybe you don’t know, but Medellin is excessively Catholic. It is a very Catholic community and city. The neighborhood’s chaplain was an important agent for the promotion of Piel de la Memoria. What happened then was the gesture: people entered and found the painful objects of their individual and collective memories placed in such a way as to seem protected by the halo of the sacred. This halo produced a sensitive impact on their bodies. It reactivated resentment but also a large affective complexity in the way it transmitted and elaborated emotions as products of the moral equity involved in telling multiple stories. That was the success of Piel de la Memoria: being a channel for affective transmission to negotiate repressed emotions.

What else happened? Affective outlets were required for the emotional tension produced when visiting the museum. Every visitor was therefore asked to write an anonymous letter for another neighbor about their experience in the museum. A carnival was organized on the last day of the bus-museum, and the letters were distributed across the neighborhood. As I said, there were around 2,500 inhabitants. Two-thousand letters were collected and distributed in the neighborhood, which was very impressive. They were full of sentences about peace and love etc. I managed to look through the archive. Although the elaboration of affects, feelings, and the mourning process was not very complex, the letters displayed a great amount of openness. They revealed the impossibility to fully handle pain and the political contradictions implied by this pain in the specific context of the neighborhood. But. They also created empathy, and a projection of emotions calling for a better cohabitation in the community. This could be one of the most interesting affective performativities of the living arts in Colombia.

Piel de la Memoria became an iconic action. It has been cited multiple times in Colombian cultural history, many artists have restaged Piel de la Memoria, but it must be stated frankly: the strategy has been unsuccessful every time there is an attempt at repeating it. Why is this? Because they lack that intimate, concrete moment when people gathered extensively and imagined what they would do together instead of replicating a formula. The complexity and density of thought that these people built up during their meetings produced the formal and performative decision that in turn yielded the specific outcome. This is why it is artistic, community-based, pedagogical, historical, all this simultaneously. It is situated, contextual, and corresponds to the specific rituality of specific ways of life. One cannot say this part is art, community work is this other part, and this is what the artist did. This is impossible, because the strategy was so complicated that it could only be managed in a situated manner and with full knowledge of the context. In order to replicate this action, it should not be done in a museum, but rather situatedly, in a way as to allow for the elaboration of the memories and their contradictions in the configurations of a specific community. And it would take a different shape.

A Way to Openness

This is not a termination. It is an interwoven affect that seeks to agitate us through diverse forms of care that do not reproduce colonial violence based on race, gender, and class which have relegated care as precarious work. The experiences shared here have taught us to care for ourselves in an ever-demanding world. They are openings to ways of operating and protagonising future worlds. The artists named here have generously showed us their proceedings and their challenges. We are thankful for this. We believe we still have to learn from others, who, like them, insist. To make affect better[8]. This is our commitment.

Paulina E. Varas has a degree in Art from the University of Playa Ancha, Valparaíso (Chile), and holds a PhD in History and Theory of Art from the University of Barcelona. She is a research professor of the Creative Campus of the Andrés Bello University in the headquarters of Santiago and Viña del Mar. She coordinates with others the CRAC project, a cell of actions and critical reflection located in the city of Valparaíso. Since 2007, she has been a member of the Network Red Conceptualismos del Sur [Conceptualisms of the South] where she has participated in a number of publications, public presentations, and support actions in Chile, Spain, Argentina, Peru, among others. She has co/authored the following books: CADA. Astucia práctica y potencias de lo común (Santiago, 2019); Luz Donoso. El arte y la acción en el presente (Santiago, 2018); Guillermo Deisler. Archivo, textos e imágenes en acción (Santiago, 2013), among others. Amongst her curatorial projects, she has notably co/curated: Subversive Practices, Art Under Conditions of Political Repression (Stuttgart, 2009); Valparaíso: Intervenciones (Valparaíso, 2010); Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso (Santiago, 2011); Artist for Democracy: The Archive of Cecilia Vicuña (Santiago, 2014); Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (Santiago, 2016). She is currently developing a project on diaspora and women (with Lucía Egaña) and a project on cross-cultural cultural coordination during the military dictatorship (with Javiera Manzi).

David Gutierrez Castenada received his degree in sociology from the Universidad Nacional de Colombia (2006) and Master’s in History of Art at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). He holds a PhD in History of Art by the UNAM (2016) with emphasis on studies of performance and gender, art and politics in Latin America, and contemporary museology. His doctoral research Exercises of Care: About Skin of Memory inquired about cultural and artistic performances as an ethical form of care. He is full time Associate Professor in Art History at the National School of Higher Studies (ENES) at Morelia, UNAM. In the framework of the research project on Exercises of Care, Artistic Practices, and Social Processes between Colombia and Mexico, he implements the Seminar of Performance Studies and Living Arts (SepaVivas) and the program of artistic residencies at the ENES. The Seminar deals with the processes of performative experimentation, procedural arts, living materialities, and discussions about gender. Furthermore, he is a member of the Taller de Historia Crítica del Arte [Workshop of Critical Art History] and the Red de Conceptualismos del Sur [Conceptualisms of the South]. He received a scholarship by Colegio Mexiquense and the Ford Foundation for the Libertades Laicas, a program for a research residence on art and secularism at the Colegio de México (2006). Gutiérrez is the winner of the National Prize of Art Criticism of the Colombian Ministry of Culture 2010. His research includes: From Genres to Care. Pedagogical Practices to Reflect Intimacies in Institutional Public Contexts (Papime PE404818) and Encourage the Common Environmental Horizon: Pedagogical Encounters between Arts and Political Ecology (Papime PE402519). He is the author of the book Mapa Teatro 1987-1992 (2014).


[1] Maurice Hamington, The Will to Care: Performance, Expectation, and Imagination,  Hypatia A Journal of Feminist Philosophy, vol. 25, no. 3 (April 2010), pp.675–695.

[2] Peter Pál Pelbart, Cartography of Exhaustion: Nihilism Inside Out, (São Paulo: n-1 Publications, 2013), p. 18.

[3] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Experimental Futures), (Durham: Duke University Press, 2016), Kindle Edition.

[4] María Puig de la Bellacasa, Matter of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017).

[5] More than ten years ago Emilio Tarazona showed me how CADA and Cecilia Vicuña discussed milk as a bio-political mechanics of feeding and of the political organization of childhood. These reflections are useful now from an inter-species point of view.

[6] This video explains the project: And this video collects the testimonies of people who were part of the project, regarding its re-visitation in the Museum of Antioquia in 2011:

[7] Suzanne Lacy and Pilar Riaño, Skin of Memory Project, unpublished document (1998), Suzanne Lacy archive, and “Medellín, Colombia: Reinhabiting Memory” in Art Journal, vol. 65, no. 4 (Winter 2006).

[8] Milton Mayeroff, On Caring (New York: Harper & Row Publishers: 1971).


Spanish Version

Cuidados revolventes en la investigación sobre violencias coloniales

Por David Gutiérrez y Paulina E. Varas

Estamos interesadxs en integrar el trabajo irreverente en las acciones de cuidado. Pero esto no es tan simple como afirmar que al hacer algo que no se cumple, al hacer algo mal, ocurre otra o mejor situación. El cuidado no es del todo agradable, aunque implica competencia. No es simplemente la demanda ética de cumplir pragmáticamente lo que se requiere al mismo tiempo que se administra la gratificación. Más bien, implica la satisfacción de una acción. Para Maurice Hamington, la práctica también es un elemento esencial en el cuidado, especialmente teniendo en cuenta la definición de cuidado como desempeño. Cualquier ejecución de alta calidad requiere práctica y repetición para desarrollar la competencia habitual o requerida. El cuidado no es la excepción. Las iteraciones ayudan a los cuidadores a desarrollar hábitos que pueden aplicarse en nuevas circunstancias. Además, para este autor, el cuidado se basa en los vínculos causales que existen en una cadena perceptiva, entre hacer un esfuerzo y lograr la satisfacción. Para que alguien esté motivadx para cuidar, los enlaces deben ser percibidos como poseedores de un alto grado de potencial: esfuerzo + desempeño + resultados + satisfacción.[1]

Precisamente debido a las consideraciones éticas y políticas del cuidado como desempeño, parece que la relación entre el cumplimiento del desempeño y la satisfacción social de un acto dado es directa. Lo primero debe suceder correctamente (hacerse, cumplirse) para que lo segundo también suceda. Una forma de atención ejecutada performativamente debe tener una apelación correcta o efectiva y también debe ejecutarse correctamente. Si el trabajo se realiza correctamente, se supone la satisfacción del acto. Por las mismas razones, la atención performativa mal ejecutada puede fallar debido a la competencia de los agentes, la organización de los procedimientos, la atención o la falta de atención a las reacciones o incluso la forma en que los cuidadores se conectan con sus compañeros. Se supone que la atención performativa mal ejecutada, que no cumple, se realiza incorrectamente y, por lo tanto, no hay satisfacción en el acto. El cuidado también implica un conocimiento corporal incorporado de esta manera. Cuando cuidamos sabemos que las cosas pueden salir mal. Las profesiones tienen sus criterios y centran sus advertencias en medio del proceso de cuidado para evitar esta mala ejecución. Pero en los hábitos y en la vida cotidiana también hay intuiciones y situaciones de emergencia que pueden influir o determinar el fracaso performativo. Estos factores adicionales también ocurren en los proyectos y talleres que hemos emprendido. Estos también pueden fallar. Además, ante este fracaso nos enfrentamos a un callejón sin salida; ¿Cómo lidiamos con el fracaso? Podemos reinventar los procedimientos que empleamos para interrumpir las expectativas de lo que constituye una “buena” manifestación del cuidado. Y también podemos adoptar una actitud irreverente hacia los criterios de atención en sí. Esto puede permitirnos desafiar o divergir de las expectativas habituales o institucionales con respecto a la forma que toman estos criterios, y puede permitirnos repensar cómo podría ser la expresión “correcta” de la atención.

Para que esto ocurra, necesitamos crear un espacio para la experimentación corporal, somática, conceptual y performativa centrada en los cuidadores y receptores de cuidado. En este texto, al pensar en los viajes de agentes o procesos latinoamericanos específicos, queremos mapear algunas prácticas de atención irreverente. Por lo tanto, proponemos la noción de “Cuidado irreverente” a aquellos que acogen la experimentación artística, pero que no están limitados por ella. Estamos hablando aquí a aquellos que valoran la liminalidad, la ambigüedad, la irreverencia, la ironía y el humor, cuando operan en el contexto de experiencias colectivas que son responsables y responden a la vida. Es en medio de estas desorganizaciones, debido a la forma relacional específica experimentada en cada caso, que algo de alegría o juego aparece más allá de las limitaciones habituales del cuidado. Esto interrumpe la hegemonía de los roles asignados a los sujetos en un sitio determinado, y también las formas en que deben ser cuidados. Conduciendo a una actitud irreverente hacia los estándares que usamos para determinar la eficacia del cuidado.

¿Qué pueden ser estos cuidados irreverentes en nuestros lugares? pensando estos lugares como los sitios donde residimos, o por donde nos vemos afectadxs más directamente, donde nos situamos para conversar ahora, para escribir este diálogo trans-espacial que inventamos. Las violencias coloniales que es importante situarlas hoy, para muchas personas las violencias coloniales pueden estar situadas en otro tiempo, pues con el fenómeno de la globalización y con internet y las redes sociales pareciera que la violencia colonial está más lejana de aquello que se expresa hoy como racismo o xenofobia, por ello es importante que pensemos que esta violencia es en parte origen pero a la vez continuidad de una forma de vida, una que no necesariamente esta fuera de nosotrxs mismxs quienes queremos enfrentar esta práctica de violencia. Necesitamos una nueva suavidad, otra forma de interactuar entre agentes y cuidadores. Por una nueva suavidad ( Félix Guattari), por una política de lo delicado que nos sostiene, así como nuestra vulnerabilidad expresada en diversas formas de resistir. La frágil, la débil, la quebradiza como figuras que nos acompañan en este pensar deslocalizado, pensar juntxs la violencia, esa que nos impacta cotidianamente. Escribir juntxs ya de por sí puede ser un límite que se franquea, traspasar los límites de aquello que nos imponen desde el saber productivista capitalista, rentabilizar la propia diferencia, ponerle precio. acá respirar, pensar y escribir juntxs desde los afectos desde ya, como forma de relación heterogénea nos expone vunerables a esx otrx al otrx lado de la pantalla. Escribir juntxs porque muchos afectos nos traspasan, nos quiebran, sentimos la vulnerabilidad de cada unx en relación.

El presente texto consiste en la reunión de dos textos que propone ser un diálogo entre dos investigadorxs que nos implicamos en el proyecto Talking to Action. Queremos explicar el desarrollo de nuestro vínculo como investigadorxs de diferentes contextos enlazadxs por la pregunta sobre la vulnerabilidad, la fragilidad y suavidad en el contexto contemporáneo.  Como investigadorxs en Talking to Action, nos acercamos a artistas y activistas que no piensan en inspirarse para hacer obras sobre estos temas, sino que son agentes interlocutores de estas luchas y su trabajo, aunque se condense en artefactos estéticos que socializan fuera de contexto los retos, son sobretodo tácticas de sentido y trabajos colectivos. La pregunta que emerge de este entramado es ¿cómo resistimos en el presente, considerando nuestras vulnerabilidades? Frente a las formas de la violencia del mundo contemporáneo, sabemos que los modos de resistencia emergen, aquellas que nos siguen permitiendo escribir, investigar y crear otros mundos posibles para los modos de existencia en devenir. Este texto es acerca de cómo acompañar y hacerse parte. Está dividido en dos partes donde se abordan diferentes formas de pensar los cuidados, las experiencias y posibles activaciones en el presente.


Un archivo delicado como un ejercicio sísmico

Paulina E. Varas

Mientras colaboraba con el proyecto Talking to Action, también estaba escribiendo un libro, mi primer libro como autora que se titula “Luz Donoso, el arte y la acción en el presente”. Se trataba de un desafío no sólo por la escritura de un volumen completo, si no que por el proceso mismo que me supuso escribir sobre un asunto que me atravesaba como investigadora. Mi investigación se enfocaba en el archivo de la artista chilena Luz Donoso a quien no conocí viva, pues llegué a conocer su archivo tres años después de su muerte. Este archivo se había mantenido “vivo” por el cuidado de una de sus hijas, tal y como lo había dejado Luz antes de morir. Fueron muchas las reflexiones que pude hacer de esta situación, primero sobre el cuidado de la artista de un material documental sobre todo en momentos de represión social de la dictadura militar chilena, segundo sobre el cuidado de su hija de este material de su madre, y luego mi forma de acceder, comprender y sentir esos cuidados. Esto no fue dándose de la misma manera que lo había hecho antes en otras investigaciones sobre archivos, no tenía un referente como para hacer este tipo de trabajo que exigió en mi, ser algo diferente a lo que creía ser como investigadora “certificada académicamente para ello”, había algo más que el archivo me exigía a la hora de disponerme a dialogar con los materiales, las memorias, los cuerpos presentes y ausentes. Se trató más bien de un “proceso subjetivo artesanal” como un ejercicio sísmico conectado con los movimientos vitales de mi cuerpo. Con aquello que se mueve a veces casi imperceptible, a veces muy fuerte. Cuando tiemblan nuestras certezas y verdades, cuando se nos mueve todo, o cuando después de un fuerte movimiento sísmico subjetivo, cuando pensamos que la gran intensidad ha pasado, se vuelve a mover y viene una réplica que reafirma su propia intensidad en nosotrxs.

¿Cómo un archivo se afecta por la subjetividad de la investigadora? Lo primero que debí acomodar para revisar el archivo de Luz Donoso fue mi cuerpo. Enfrentar sobre todo el saber erudito, el saber que se ha anidado en los contextos académicos, mi objeto de estudio contaminado por mi subjetividad, mi cuerpo cambiando mientras me vuelvo no-archivista. No se trata de negar un tipo de saber y práctica sobre archivística, sino que de despojarse de los límites que muchas veces las formas de hacer-bien instalan en nuestra práctica, y de otro modo recoger aquello que el proceso de trabajo con los documentos nos inquieta y deja en suspenso, aquello que afecta en relación con las propias experiencias vitales de quien investiga, ordena y revisita los documentos, un riesgo que asumir con conciencia de lo que puede desestabilizarse y constituirse a la vez. Contener tanta memoria expuesta en cajas, carpetas, canastos y pequeños sobres iba más allá del cuidado documental aséptico de un archivo; yo sentí que ahí había un cuerpo, y el mío debía relacionarse con él, de la forma más delicada, pues es allí donde habita la potencia de la política sensible. En este caso el tiempo no está muy bien definido, no pasan las horas como de costumbre, la relación con cada detalle es vital, va componiendo una musiquita que aporta sentido a un paisaje por componer. También las formas de relacionarse con los relatos pasan por el cuidado, el desgarro frente a historias que aparecían visibles, de familiares en busca de sus desaparecidos, mujeres quemadas, vidas destruidas por la persecución política, ideas censuradas, y a la vez la insistencia por la vida. Recuerdo el gran impacto que tuve al ver por primera vez una fotografía en que Luz posaba en el patio de su casa en Santiago junto a su obra “Huincha sin fin… hasta que nos digan dónde están”. Se trata de una serie de cintas de papel donde ella adhirió fotografías, recortes de prensa, frases de personas detenidas desaparecidas por el régimen dictatorial, “una obra-memorial” pensé primero, pero aquella cuota de clausura que tienen los memoriales públicos se alteraba por la frase inscrita en una de las cintas con letras de molde “hasta que nos digan dónde están…”. Aquella insistencia por la vida, por la verdad que nos permite seguir, aquel aliento que al final nos hace creer en la libertad es aquella potencia sensible, aquella política de lo delicado que me hizo estremecer; no solo el tamaño de la obra, no solo los retratos de la desaparición de personas, sino que aquella insistencia. Y la imaginé recortando cada uno de los papeles y fotografías, encolándolos por detrás para que no quedara nada despegado, sentada en el suelo mirando cómo componer cada una de las cintas, luego poniendo su cuerpo en la escena fotográfica para dar cuenta de las dimensiones que están ligadas directamente al tiempo de la insistencia: mientras no aparezcan, la cinta sigue su curso, sigue creciendo. Esa conciencia colectiva basada en una memoria común de los cuerpos que faltan me aterró y emocionó; ¿cómo recomponer esos lazos y vínculos a pesar de la experiencia de la violencia sobre nuestros cuerpos, desde la delicadeza y la suavidad?

Hoy día conecto también algunas preguntas emanadas de esa obra con ciertos cuestionamientos contemporáneos que realiza el filósofo Peter Pál Pelbart respecto a las formas de vida. “¿Cómo sostener una ‘gentileza’ que permita la emergencia de un hablar allí donde crece el desierto afectivo?”, se pregunta. Peter recuerda una anécdota sucedida en el hospital psiquiátrico de La Borde, fundado en los años setenta, comprado en 1953 por el psiquiatra Jean Oury, y donde Félix Guattari vivió y codirigió por diversos períodos hasta su muerte en 1992.

Cuando describió La Borde, Marie Depuse se refirió a una comunidad hecha de suavidad, no obstante macerada en el roce con el dolor. Estos sujetos necesitan hasta el polvillo para protegerse de la violencia del día. Por eso cuando se barre, es preciso hacerlo despacito. “Es mientras se gira en torno a sus camas, que se recogen las migas, que se tocan sus sábanas, su cuerpo, que tienen lugar los diálogos más suaves, la conversación infinita entre aquellos que temen la luz y aquellos otros que toman sobre sí la miseria de la noche”.[2]

Esta experiencia colectiva que fue La Borde para Guattari estaba conferida por la marca de la singularidad a los mínimos gestos y encuentros, a la delicadeza y suavidad para mostrar el dolor y la vida. También está contenida allí la idea de un presente actualizado a cada momento y los estados procesuales como parte de una reafirmación sobre la vida, cuestiones centrales en la obra de Luz Donoso, quien escribe: Jamás integrada, estoy cerca de aquellos para quien la obra de arte no es un fin sino “un medio para cambiar la vida”, sin embargo, la intensidad de este deseo lo lleva a caer en el otro extremo cuando nada se mueve. La desadaptación, los valores subvertidos alrededor.

“Los detalles que importan” pareciera que dice el archivo; si el archivo hablara diría cosas como esas, para que nada se deje de lado, ni siquiera el pulso cuasi invisible de la respiración ausente. El polvo y la tierra depositada en los documentos por el paso de los años importa. Moverlo o alterarlo afecta también a los cuerpos (al mío, al de ella, al del archivo), el sentido de esta práctica no archivista implica que esta acción de limpieza no pueda hacerse sino que delicadamente.

En las visitas a la casa de Luz me propuse tomar notas sobre el archivo, de cómo este me iba afectando. Recuerdo muchas veces, después de horas de trabajo, salir del departamento muy cansada, agotada no solo por el trabajo físico, sino por la forma en que me iba afectando cada uno de esos movimientos de la memoria sobre mis motivaciones como investigadora, que muchas veces mira las cosas desde un afuera. Pero me fui transformando en otra cosa. Me fui vinculando con esas historias, con esas mujeres oprimidas, fuertes, mujeres luciérnagas que iluminan aquello que nadie quiere mirar. Las primeras notas que escribí fueron alumbrando un recorrido en el que mis manos abrían sobres, intentaban descifrar una palabra, el pudor manifestado en muchas formas, las veces en que era mejor guardar y no leer, las veces en que había que respirar mejor y profundamente. Ese espacio de intimidad fue componiendo una serie de acciones-pensamientos:

Día 1: Incomodidad. Me incomoda revisar porque sé que estoy alterando el orden en que dejó las cosas la Luz. ¿Cómo revisar sin alterarlo, poder reconocerla en la forma en que ordena y dispone todo? La posibilidad de alterar el orden de un archivo personal, y con ello producir una pérdida de algún valor que da sentido, es un espacio de abismo. La búsqueda de información debiera ir de la mano de un afecto por aquello que aún no se conoce, pero que está allí latiendo. Día 2: Ilegible. Estoy en el archivo, y no sé cómo descifrar su letra, eso me deja en un espacio vacío. Día 3: Confusión. Aparecen restos de historias que he escuchado alguna vez, trazos que completan figuras que había visto pero no comprendía. ¿Cómo devenir no investigadora en un archivo? Día 4: Rearmar. Me siento componiendo una historia común. No se trata de un espacio-tiempo en concreto, sino de la posibilidad de habitar transversalmente en conexión con las ideas de quienes ya no están en cuerpo presente pero que se vuelven presentes en varios cuerpos. Día 5: ¿Qué cuerpo? ¿Cómo organizar un archivo que se compone de documentos, objetos y memorias del cuerpo, con un cuerpo que no está presente? ¿cómo habitar un cuerpo desorganizado para dialogar con él? Día 6: Diferencias. Escuchar, oír, por primera vez veo la diferencia. La memoria activa la oralidad que está suspendida y atacada constantemente.

Cada una de estas acciones fue formando un relato específico y singular de esa relación. No se trata de una manera de proceder en los archivos, sino que más bien se trata de una relación sensible para componer un informe de experiencias intensivas con objetos que si bien pertenecen a otro tiempo, siguen activos en la medida que los confrontamos con nuestro presente. El archivo de Luz es una forma de habitar los lugares desde la conciencia de la memoria y el archivo para los momentos que se vivían dentro y fuera del arte y que ella registra como obra. Arte y vida, arte-registro y vida. Eso en Chile es importante porque la vida estaba determinada por condiciones límite: detenidos desaparecidos, violencia, censura, campos de concentración, entonces es un vocabulario diferente el que emerge y que tiene que ver con la noción de arte-registro-vida como registro de la vida. Aprendimos que no se trata solo de saber qué es la historia del arte, sino que pensar qué pueden las historias del arte, cual es la potencia de algunas prácticas artísticas que siguen “vivas”, actuando sin ser a veces demasiado vistas, en la actualidad. Poder localizar, deslocalizar, mover, desmarcar, recortar, unir, juntar, rearmar y desear son algunas de las acciones en el presente que Luz Donoso proyectó hacia el futuro y que están contenidas dentro y fuera de su archivo y del arte.


Aproximaciones al cuidado, apuntes de experiencias y activaciones presentemente necesarias.

David Gutiérrez

Este texto quiere dialogar, pensar contigo los afectos y las formas en que desde América latina consideramos los cuidados.

Para aterrizar esto hablemos de las nenas, Preta y Anarquía, familia, kin, querida amiga Jimena Andrade y su hijo Santiago. Su familia me ha enseñado mucho. Las nenas son vacas y como vacas son parte de una familia inter-especie.[3] Como María Puig de la Bellacasa [4] la manifestaría, es una construcción de mundos y lazos en que afectos y trabajos -porque las nenas trabajan diario en el ordeño- operan en diálogos no léxico-gramáticos pero si de lenguajes e intencionalidades, materialidades y temperamentos atrapados en economías del hogar y de la producción de artefactos neoliberalizados – como la leche y sus derivados. Stay with the problem nos llama la atención Donna Haraway. Preta y Anarquía no son meros mecanismos de producción. Son familia. Y claro, esto depende mucho de la forma divergente en que Jimena y Santiago las interpelan. Ellas no solo generan su propia subsistencia al articularse en mecanismos humanos de supervivencia laboral, sino también generan saberes muy singulares. A ellas no se les puede ordeñar de cualquier manera. Ellas definen la manera en que pueden o no reaccionar a la labor de ordeño. Gestionan sus tiempos y exigen las condiciones de sus trabajos. A cambio, ellas proveen su cuerpo entero, energías fisiológico-somático-afectivas transfiguradas en leche. !Tanto de vida que es la leche! Es un arte encarnado en si mismo.[5] La performance fundamental. En pensamientos inter-especies, similar situación a las exigencias feministas por el reconocimiento del salario por el trabajo doméstico. Inquietante. Es que estas luchas son hermanas. Las vacas no pueden recibir salario. Pero claro que reciben las acciones de cuidado que son posibles gracias a que Jimena y Santiago reciben, algo precarizado y neoliberalizado, de salario.

Pero no caigamos en voluntarismos: ¿ellas cómo cuidan? ¿cómo crean?

Jimena y Santiago decidieron vivir en Guasca, un poblado a una hora de Bogotá para encargarse de una finquita. Aquí se puede leer su relato: El proyecto Interferencia-co es una plataforma de sentidos críticos que, por medio de diagramas conceptuales y vídeos, genera un Glosario de Términos para Vida ( Estos términos son encarnados en la experiencia de una comunidad micropolítica que se encarga de sobrevivir juntxs -cual comuna- en el trabajo del campo en Colombia, de redes de cómplices que comparten sabiduría, y de tomas de posición en pro de la supervivencia ambiental. El queso es un artefacto que, en este contexto, se despliega como arte. Justo por las razones arriba descritas pero también porque Jimena y Santiago operan como traductores de ciertos saberes diagrámaticos -en estricto sentido guattariano- de Preta y Anarquía. No se puede hablar de autoría aquí. Y si la hay es coorporativa e inter-especies. Ellas son las que proveen la leche para que Interferencia pueda producir sus quesos y sus dispositivos pedagógicos. Además ellas reciben cuidado: viven en la campo, se alimentan. Pero a su vez, ¿ellas cómo cuidan a aquellos que les cuidan? Y es una pregunta interesante, porque generalmente cuando pensamos en cuidado estamos pensando en relaciones donde el tránsito de comunicación es estable, o de alguna manera está acomodado a nuestra lingüística y desempeño humano.

Pero, junto a María Puig de la Bellacasa, cuando pensamos en un cuidado en mundos más complejos sucede que la interpelación que nos están haciendo las nenas es completamente legítima: ellas se están encargando también de algo, o sea, están cuidando algo, en la relación compleja que tienen con la artista y los dispositivos de saber y de supervivencia que en común construyen. O sea: Jimena y Santiago, como artistas, y como personas que viven, no podrían hacer lo que hacen sin que Preta y Anarquía hagan lo que tengan que hacer; entonces en ese sentido hay una relación de cuidado mucho más compleja. Jimena y Santiago también entregan energías fisiológico-somático-económico-afectivas que son redistribuidas en la supervivencia de las nenas. Ellas se encargan de lo que tienen que hacer -no es opcional- pero también, éticamente hablando, Jimena y Santiago tienen que hacer lo que tienen que hacer -no es opcional- para que todxs supervivan. Se cuidan mutuamente en sus imperativos. El cuidado está activo en los temperamentos, orientaciones políticas, responsabilidades y ejecuciones conjugadas entre todxs… No hay que buscar el cuidado en un régimen altruista -eso es para autoritarismos prestigiados y jerarquías morales, que gustan mucho a ciertos artistas hegemónicos-. El cuidado está allí en la disposición y en los arreglos inter-especies que logran una supervivencia juntxs. En los conglomerados –entanglement sería la palabra en inglés- que producen la coexistencia. Ahora bien, estos arreglos no son buenos ni malos. Eso sí, son sumas de muchos esfuerzos, son cansados, requieren compromisos diarios y estos desempeños están llenos, sino que centrados, en los problemas y en los desgastes. El bajo precio de la leche, como se puede leer en su relato por ejemplo. Es exhausto y a veces deprime mucho. Resistir le cuesta a todxs.

Más aún estas opciones no son redentoras. Desde una perspectiva feminista tenemos que nombrar que la leche, sangre preciada y precarizada, no aparece en el mundo por mera voluntad. Es producto de la organización del trabajo sexual de vaca. Trae hijxs al mundo. Vidas que están marcadas por la captura, supervivencias que funcionan por operaciones humanas. En Guasca, donde está la finquita, no se maneja lotes de reses de “raza” como sí en los llanos orientales de Colombia donde el macho vive para la reproducción aunque eventualmente caerá en la muerte y en la producción intensiva de cárnicos. En Guasca se mantienen a las reses hembras, que son vendidas a los productores de leche, y a uno que otro macho para la reproducción del trabajo sexual. Casi todo cachorro macho es material de la producción de cárnicos. No se puede tener una vaca o toro de “mascota” (hedionda y colonial palabra esa). Su alimentación, espacio de pastoreo y manejo de desechos requiere recursos bastante altos. Y no hablemos de las exigencias de agua que se requiere. Que Preta y Anarquía puedan vivir en un conglomerado de resistencia donde es vital que sean amadas, aunque atravesadas por desigualdades estructurales y dolores recurrentes, requiere de un coraje singular. Transponerlo a sustratos de comprensión, imágenes productoras de reflexión, no es solo una labor artística. Es un compromiso con el cuidado. Este obrar es un importante aprendizaje para las artes vivas en Colombia.

Pensando así, conocí -ya desde hace muchos años- un proyecto y un performance artístico que sucedió en Barrio Antioquia, en Medellín, justo en 1999. Se llama Piel de la Memoria.[6] Fue un performance cultural realizada principalmente por Pilar Riaño, Suzanne Lacy, Mauricio Hoyos, agentes locales de Barrio Antioquía, Presencia Colombo Suiza y Corporación Región, más otra serie de organizaciones sociales y profesionales importantes en la ciudad.[7] Aquí hay una pregunta interesante: ¿pueden las ONG’s ser autores de una obra de arte? Pues aquí sí… Pilar Riaño estaba haciendo su tesis doctoral en Vancouver a mediados de los 90s y en medio de su tesis creó esta iniciativa, de la cual concentrará su posdoctorado. Riaño es muy importante en Colombia porque ella hizo parte del Grupo Memoria Histórica, y fue Pilar la que  ayudó a construir la metodología por la cual el Grupo se aproximó a la memoria de las víctimas. Porque su tesis, y desde Piel de la Memoria, su trabajo se concentra en la memoria de aquellos que viven en medio del conflicto. Entonces es muy importante que sea Pilar. Esta es su primera entrada al problema de la memoria, y a la vez es una obra de arte, simultáneamente es su tesis doctoral, y simultáneamente es trabajo comunitario: son todas estas cosas al mismo tiempo.

Pilar está trabajando en Medellín e investigando cómo los trabajadores comunitarios estaban interviniendo en Barrio Antioquia. Una zona central que concentraba una, de tantas otras, urgencias sociales. Ella piensa o ingenia de forma situada manifestando: Aquí a las metodologías que están siguiendo los trabajadores sociales les falta algo, y es la memoria y es el afecto. Otra especulación fabulativa de mi parte. Ella considera que les falta un trabajo afectivo porque están trabajando desde una noción -muy desde el trabajo social de mediados de los noventas- que era que la gente que era pobre, no tenía acceso a educación ni tampoco tenían acceso al empleo, y por eso veían en el narcotráfico y en la delincuencia organizada una opción de vida. Entonces estaban trabajando bajo ese esquema interpretativo y todos los proyectos de intervención comunitaria iban dirigidos hacia ello: Inserción laboral y acceso a la educación. Lo que descubre Pilar es que los jóvenes que estaban siendo beneficiarios de esos proyectos a su vez estaban pasando coyunturas emocionales y afectivas muy dolorosas, porque eran sus propios amigos y sus propios familiares quienes estaban siendo sistemáticamente asesinados en torbellinos de violencia sumamente complejas. En el caso de Barrio Antioquia, en el año ‘95, se asesinaron una y media persona al día, durante todo el año; y todo el barrio -que es un barrio céntrico de Medellín-, hacia el año ‘99 tendría una población de 2,500 habitantes, entonces imaginemos que de 1990 a 1995 se asesinaron a muchos jóvenes. ¿Quiénes quedaron viviendo en Barrio Antioquia?

Entonces, lo que decide hacer Pilar es convocar a Suzanne Lacy -que es un asunto muy raro-. Es muy queer invitar a una artista gringa que ni español habla. Ella es esta artista famosísima del feminismo californiano -también hace fotografía, pero performance, sobre todo-. Suzanne llevaba trabajando desde principios de los noventa con jóvenes, muchos de ellos afroamericanos, en Oakland sobre las relaciones estigmatizadas que la policía tiene, incluso hoy, sobre ellos. Ciertamente aquí hay una intuición metodológica por parte de Pilar. Al llegar Suzanne no entiende ni papa: no habla español, no conoce ni entiende la violencia delincuencial del narcotráfico post Pablo Escobar en Medellín, no entiende las lógicas de precariedad, entonces no sabe qué hacer- eso es importante-. Pero Pilar sí. Entonces hacen una especie de grupo de trabajo interdisciplinar con organizaciones sociales, trabajadores sociales, líderes comunitarios; jóvenes, madres, Suzanne y Pilar. Un grupo que se reunió solo para lograr algo juntos porque les importaba. Lo que hace Suzanne es compartir los ejercicios que ella hace como artista en California. Y, entre todos, encuentran que los objetos de memoria son objetos/transitorios: significan algo durante un momento, donde esa memoria es importante para la persona que lo recuerda, pero después con el tiempo esa memoria puede transformarse, por lo tanto el objeto puede perder valor simbólico o resignificarse. Pero en ese momento, del año noventa y ocho, que estaban en Barrio Antioquia, se dieron cuenta que hay un conjunto importantísimo de objetos que emanaban energéticamente, afectivamente, relatos acerca de la vida y la muerte en el barrio.

Entonces deciden hacer un museo aprovechando esa potencia de los objetos. Pero lo iban a hacer un museo fijo, en una casa en el centro del barrio, y eso era un pleito porque había por lo menos cinco bandas delincuenciales de jóvenes habitando en el mismo barrio y que no permitían que la gente cruzara entre calle con calle, además tenían sus propias confrontaciones sobre los relatos e interpretaciones que importaban. Entonces, al final deciden hacer un bus-museo. Se llamó Piel de la Memoria. Ese bus, en vez de esperar que el público venga a verle, fue a buscar a la gente. Durante, al menos ocho meses de trabajo comunitario, se escogieron objetos y relatos de vecinos del barrio. Luego estas personas prestaban su objeto: este objeto era narrado, se le hacía una ficha donde se narraba su historia de memoria y se disponían sólo los objetos en este bus-museo. El bus duró solamente diez días de recorrido pero generó un tipo de impacto afectivo tan complejo y poderoso para Barrio Antioquia.

¿Qué es lo que está pasando aquí? Tuve que dedicar mi tesis doctoral a este acontecimiento. ¿Qué fue lo que se logra aquí? Hay un elemento importante: las estrategias del arte son usadas para generar interacciones afectivas, no para ser situadas en los lugares de legitimación de la obra de arte. Eso es importante. Aquí lo que más importa es la vida conflictiva en ese barrio, toda la atención está en no producir una confrontación armada entre la delincuencia organizada del barrio. Pero tampoco cancelar que esa delincuencia organizada son los propios habitantes de ese barrio, que están atrapados en -la categoría que propone Pilar- en torbellinos de venganza. Porque cada uno de estos jóvenes está atrapado en una lógica de ser amigo de, ser filial a, por lo tanto odiar a, por lo tanto trabajar para. Si tu amigo ha sido asesinado, te comprometes en un acto de venganza ante aquel que lo ha asesinado, por lo cual vas a producir otro asesinato. La lealtad es un afecto muy reactivo, en todos sus ámbitos. Y eso es un torbellino que comenzó mucho antes que cada unx de estos jóvenes naciera. Tiene genealogías que solo pueden ser rescatadas en microhistorias y a la memoria que las estadísticas o teorías sociológicas tienden a ignorar.

Un pantalón de mezclilla se dispuso en el bus-museo. Es de Tuñeco. Él es el más importante asesino de Barrio Antioquia. ¿Qué enredo con Tuñeco? Tuñeco es balaceado cuando sale de la casa de su novia: va caminando, pasan unos jóvenes en una moto, y lo masacran y muere ahí. Lo recogen, se lo llevan pero su pantalón queda ahí por varios días. Nadie lo toca. Su novia y su amiga deciden ir a tomar el pantalón de Tuñeco, lavarlo y guardarlo, y lo intercambiaban una semana una y una semana la otra. Su pantalón hizo parte del bus-museo. Tuñeco importa para varias personas, desde afectos activos como reactivos, que generan tramas de memoria complicadísimas pero que no se pueden evadir si nos encargamos de la vida en el Barrio. Un elemento importante es que Suzanne y Pilar decidieron no colocar ningún signo como cédula sino dejar las cosas para que los guías, propios jóvenes del barrio, se encargaran de activar los relatos según las necesidades de las personas que entraban a ver el museo, los propios pobladores. Todo el mundo sabía que este era el pantalón de Tuñeco, y ver a Tuñeco ahí era una gran contradicción: ¡Pero si Tuñeco era uno de los asesinos! ¿Por qué Tuñeco estaba honrado en un museo de la memoria dolorosa del barrio? ¿Qué se está jugando ahí? ¿Quién está nombrando qué es lo correcto y lo incorrecto? El argumento de las artistas y el argumento comunitario era que Tuñeco era tan importante para la vida y la muerte de Barrio Antioquia, que tenía que ser relatado: no podía ser negada su representación. Y aquellas que le amaron también merecían desplegar la intensidad afectiva que el conflicto les ha dejado en sus cuerpos. Hacerlo implicaba para la performance un reto ético fundamental.

La otra persona que también implicó una disputa fue quién está en esta foto: Milton también era líder de un grupo armado, de un grupo de delincuencia organizada. Milton fue asesinado a mediados del año ‘98. Yo nunca conocí a Milton, pero la historia de Milton me ha marcado tanto que por él decidí que mi trabajo se iba a concentrar durante varios años sobre Piel de la Memoria (1999). Milton decide dejar las armas, entrar en este proyecto de trabajo comunitario y de intervención social que las organizaciones estaban promoviendo -donde decían que eran jóvenes que no tenían educación, que por eso eran violentos, etc, etc.-. Comienza a trabajar ahí, y muy rápidamente, por sus propias capacidades y esfuerzos, se convierte en un gran líder juvenil. Y es Milton el que va y pone su cuerpo y la cara con todos los otros jóvenes armados de Barrio Antioquia y negocia que Piel de la Memoria pueda ser realizada. Milton trabajó en diferentes grupos sobre la memoria, dijo cosas muy interesantes. Dijo: “Yo ya estoy perdido, deberían trabajar por los chiquitos” – así recuerdan varias personas su enunciación-. A sus diecisiete años ya era padre de un hijo pequeño. Milton fue asesinado un domingo, después de que llegó de un grupo de trabajo con las organizaciones sociales. El asesino entra a su casa -la habitación de Milton estaba al final de la casa-, entra a la casa sin pedir permiso, se va hasta el fondo, lo asesina mientras toma una siesta en pleno día y se va.

La muerte de Milton marcó una experiencia sumamente dolorosa y muy fuerte para todos los gestores del proyecto. Y una advertencia: cuál sea la cosa que vayamos a representar, va a producir tal nivel de tensión afectiva que puede reproducirse la violencia. El bus-museo fue dedicado a Milton. ¿Qué se decidió hacer?

¿Se dan cuenta que hay una serie de bombillos? Se decidió sacralizar el museo, o sea: del objeto mundano como la camiseta, el pantalón, el papel, el recorte de prensa que está guardado en la casa, la fotografía que estaba guardada en la casa, fueron puestas en un espacio donde el dispositivo escénico del museo produce una experiencia sacralizante. No es gratuita: no sé si saben, Medellín es excesivamente católica, es una comunidad y una ciudad muy católica. El capellán del barrio fue un gran agente que promovió (que) Piel de la Memoria. Y lo que termina pasando es el gesto: las personas entran y encuentran los dolorosos objetos de su memoria individual y colectiva pero puestos en un lugar, como protegidos por un halo de lo sacro. Y ese halo de lo sacro producía un impacto sensible en su cuerpos, que si bien les activa resentimiento también generaba una gran complejidad afectiva en la manera de transmitir y elaborar la emoción producto también de la equidad moral de la inclusión de múltiples historias. Ese fue el éxito de Piel de la Memoria. Ser un canal de transmisión afectiva para tramitar la emoción reprimida.

¿Qué pasaba además? Se necesitaban caminos afectivos de escape para esa tensión emocional que se estaba produciendo a la hora de visitar el museo. Lo que se hizo fue que se le pidió a cada visitante que escribiera en una carta anónima dirigida a otro habitante del barrio su experiencia en el museo. En el último día del bus-museo, un carnaval se realizó y se repartieron las cartas por todo el barrio. Como les dije, tenía 2,500 habitantes el barrio. Se recogieron dos mil cartas, y se  le entregaron a todo el barrio. Esto es impresionante. Tienen frases de paz y amor y etcétera. Alcancé a revisar el archivo de las cartas. Si bien no hay una elaboración muy sofisticada en lo que es el afecto y las emociones o la elaboración del duelo, sí lo que hay es una gran franqueza y ahí se devela la imposibilidad de encargarse plenamente del dolor y de las contradicciones políticas que implica ese dolor en la situación propia del barrio. !Pero! Se genera empatía y una proyección de emociones convocantes en común por una vida mejor. Esta es tal vez una de las performatividades afectivas más interesantes de las artes vivas colombianas.

Piel de la Memoria se convirtió en una acción icónica. Ha sido múltiples veces citada en la historia cultural colombiana, muchos artistas rehacen Piel de la Memoria, pero hay que decirlo muy francamente: la estrategia fracasa cada vez que lo vuelven a hacer. ¿Por qué fracasa? Porque le falta ese momento íntimo, concreto, de las personas que se reunieron durante mucho tiempo a imaginar qué hacer juntx.  no replicar una formula. La complejidad y la densidad de pensamiento que tuvieron esas personas durante ese tiempo implicó la cauta decisión formal y performativa que produjo el trabajo en específico. Por eso es artístico, como comunitario, como pedagógico, como histórico; todo simultáneamente. Al ser situado, contextual, corresponder a una ritualidad específica de formas de vida específicas. No se puede decir esta parte es el arte; el trabajo comunitario es esta otra parte y esta parte es de la artista. No se puede, porque la estrategia fue tan complicada que pudo hacerse cargo de una manera situada y con gran conocimiento de causa. Entonces, para poderla replicar, de hecho no tendrá que replicarse en un museo, tendría que encontrarse la estrategia situada que permita la elaboración de esa memoria y las contradicciones de esa memoria en las propias configuraciones de una comunidad específica. Y eso tendrá otra forma.

A modo de apertura

Este no es un cierre. Es un afecto entrevesado que busca inquietarnos por formas de cuidado diverso, que no reproduzcan las violencias coloniales en orden de raza, género y clase que han situado al cuidado como un trabajo precarizado. Las experiencias que les compartimos fueron aquellas que nos han enseñado a cuidar-nos en un mundo cada vez más exigente. Son aperturas de modos de operar y agenciar mundos por-venir. Las artistas que hemos nombrado han sido generosas en darnos a conocer sus procedimientos y sus retos. Les estamos agradecidxs. Creemos que aún debemos aprender de otras, como ellas, que insisten. Que afectan.[8] Y de ello va nuestro compromiso…


[1] Maurice Hamington, “The Will to Care: Performance, Expectation, and Imagination”, Hypatia A Journal of Feminist Philosophy, vol. 25, no. 3 (April 2010), pp.675–695.

[2] Peter Pál Pelbart, Filosofía de la deserción. Nihilismo, locura y comunidad (Ed. Tinta Limón, Buenos Aires), p. 45.

[3] Donna  J. Haraway,  Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Experimental Futures), (Durham, NC:Duke University Press, 2016), Edición de Kindle.

[4] María Puig de la Bellacasa, Matter of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017).

[5] Hace más de 10 años, Emilio Tarazona me indicó como las acciones de CADA y Cecilia Vicuña discutían la leche como mecanismo bio-político de alimentación y organización política de la infancia. Estas indagaciones son oportunas, ahora desde una perspectiva inter-especie.

[6] En este vídeo documental se explica el proceso del proyecto: y en este se recoge el testimonio de agentes que hicieron parte de la iniciativa a propósito de la re-visita al proyecto en el Museo de Antioquía en el 2011:

[7] Suzanne Lacy y Pilar Riaño, Skin of Memory Project (1998). Documento inédito. Consultado archivo Suzanne Lacy, “Medellín, Colombia: Reinhabiting Memory,” Art Journal , vol. 65, no. 4. (Winter 2006).

[8] Milton Mayeroff, On Caring (Nueva York: Harper & Row Publishers, 1971).