Exhibiting Socially Engaged Art Practices: Expanded Curatorial Strategies

Co-Authored by Almudena Caso and Hannah Barco, SAIC

Introduction

This article reflects on curatorial practices in the realm of socially engaged art. In the following pages, we will discuss and analyze the ways in which curatorial methods can be expanded in order to serve and support cultural practices that lay between the relational, the dialogical, and the processual. As a case study, we will reflect upon the presentation of the touring exhibition Talking to Action: Art Pedagogy and Activism in the Americas at the Sullivan Galleries at the School of the Art Institute of Chicago in Fall 2018. The exhibition was led and curated by Bill Kelley Jr. and first exhibited at the Ben Maltz Gallery at the Otis College of Art and Design in the frame of the Getty Initiative Pacific Standard Time LA/LA. Talking to Action traveled to Sullivan Galleries via Independent Curators International as the second stop of a tour that has gone on to include the Arizona State University Art Museum in Tempe, Arizona and the Pratt Manhattan Gallery at the Pratt Institute in New York City. This article is co-authored by two members of the curatorial team at Sullivan Galleries who worked on the production of the exhibition. Reflecting on our experience of over a year of work, we have identified the unique challenges that made us question and reformulate our curatorial approach to Talking to Action. It is in this action-reflection-action frame, so present in socially engaged art practices, that we have been able to distill the critical learning that we encountered and the innovative methods that we implemented.

Looking back on our process we can now identify the curatorial practice we developed as both porous and pedagogical. The former points to the ability of the work of the curator to be adaptable to the needs of the art works. It refers to a practice that is malleable, adaptable, even experimental, in an attempt to serve the selected projects’ own nature and content. In this sense, Talking to Action featured twenty two international projects that respond to unique cultural and social contexts, complex political schemes, and decolonial materializations across the American continent. At the same time, the art projects were implemented following diverse educational objectives and through a multitude of artistic practices. Managing such a large quantity of process-based projects and understanding the diversity that existed within the broader exhibition, prompted us to promote a porous working structure that could accommodate the complexity, illuminate the uniqueness of each artist or collective’s work, and respect Latin American and Indigenous practices. Our goal was to present these works at the SAIC Sullivan Galleries, which is admittedly a North American and fine art context, without forcing these projects into pre-existing frameworks of “social practice” and/or aestheticizing the communities in these projects by exhibiting these works in a white wall gallery.

The fact that Sullivan Galleries is an academic resource located at the School of the Art Institute of Chicago affected all of our actions in this space. It is key to Sullivan Galleries’ mission as a teaching gallery to engage the exhibition process as a pedagogical model and mode of research. In this regard, Talking to Action was understood as an educational resource for our audience which is primarily composed of students, faculty, local artists and activists. With this in mind, and embracing the collaborative, ephemeral, political, and the hyper-local nature of the featured projects, we sought to treat the artists and works in Talking to Action as the teachers that would lead our learning process. We did so by understanding our responsibility as curators in valuing, studying, and sharing their methods and processes as an intangible yet essential part of the work, instead of focusing only on the presentation of the physical objects.

We have identified three main factors that have led our curatorial practice to be both porous and pedagogical. We understand these as the triad that challenged, but also framed our conversations, experiments, and actions. The first, adaptation to space, is related to the fact that Sullivan Galleries allocated to Talking to Action an area that was three times bigger than the space in which it was originally shown at the Ben Maltz Gallery. Additionally, we came to understand that this shift between physical spaces was not merely literal and logistical, but also represented a shift in context, audience, and discursive framework. By opening up the opportunity to make changes to how some projects were presented (an opportunity first afforded by the increase in space) we encountered fundamental questions as to the optimal ways to translate the tangible (the objects) and the intangible (the processes) in ways that fully and respectfully told the stories present in each project. The second factor, intangible narrative creation, refers to the specific strategies that we developed to bring the experiential aspects of the works into the exhibition making process. Much of this work happened, as we will explain, in direct dialogue with the artists. As for the third factor, empathic understanding versus colonial appropriation, we explicitly sought strategies that would emphasize the inherent knowledge, values and perspectives of each project and guard against simplifying or diminishing them, even if unconsciously.

In the following pages we will present how a porous and pedagogical curatorial practice arose out of getting to know and learning from the artists in Talking to Action. We will examine two particular aspects of socially engaged practices, 1) collaboration and 2) territory, which are important qualities of many of the works in the exhibition. We will introduce each of these topics by briefly describing how they were manifested in a number of projects included in Talking to Action. As the basis for our reflection on our curatorial process we will examine a few key examples of changes we made to the exhibition in which our process was influenced by the nature of the work.

Creating Collaborations

Collaboration is one of the main characteristics of the projects featured in Talking to Action as well as in socially engaged art practices generally. In the context of Talking to Action, we see examples of many different types of collaboration including: that of the artist and the community/participants, artists with other artists in the frame of a collective, and artworks that need the input of bystanders or the audience to add content or bring an artwork to life. Procesión del Señor de Maíz is an example of collaboration created by the artist and the community/participants. The Mexican artist Alfadir Luna collaborated with the vendors of El Mercado de La Merced in Mexico City for over ten years. Procesión del Señor de Maíz results from that collaboration. The procession is an annual ritual action in which the Señor del Maíz–a figurative sculpture covered in corn–is carried through the twelve markets of the commercial zone, accompanied by a band of wind instruments, twelve banners that represent the individual identities of the participating markets, and other ritual objects. In Procesión del Señor de Maíz Luna was able to generate a working group of people from the market that connected through his artwork and that over time became a community.

Similarly, the Museo Incorruptible project was developed with the community of the Guajaló neighborhood in southern Quito, Ecuador, by Colectivo FUGA. This collective researched existing visual and oral histories of the neighborhood, then conducted their own interviews in strategic locations such as homes, churches, plazas, and public and private institutions. With community members ranging in age from 18 to 80, they talked through a range of topics, including the history behind the neighborhood’s name, trade, funeral rites, neighborhood celebrations, transportation, popular games, and public figures. FUGA compiled the results of these conversations into eleven illustrations that created a unique historic timeline of Guajaló and that were stamped on ceramic floor tiles and installed in the plaza next to the neighborhood church, a historic meeting place in Guajaló. An edited archive of the interviews, documentation, and audiovisuals was presented to the neighborhood leaders and family members who collaborated on the project.

In a different modality of collaboration, Contando con Nosotros by BijaRi is an example of artists collaborating with other artists in the frame of a collective that at the same time works with a community. Museo Incorruptible and Colectivo FUGA also fit in this category, which shows us that collaboration is multilayered and happens at various levels simultaneously. BijaRi is a collective of artists, architects, and designers that work together to investigate and reflect upon the struggles that communities endure in the fight for the right to the city. Based in Sao Paulo, Brazil, this collective developed Contando con Nosotros in Comuna 1, a zone located on the north-east hills of Medellín, Colombia. Comuna 1 was informally established and built by people escaping the guerrilla warfare in the countryside, as well as those forced out of the urban centers due to the rising costs of living and financial setbacks. As a result of a public security policy, an aerial transportation system—the Metrocable—was constructed, along with many social and cultural facilities, causing a great impact on urban space in Comuna 1. BijaRi set out to investigate the shifts and tensions in the socio-economic and cultural fabric of the community that have resulted from these new facilities and programs.

In a similar way to Colectivo FUGA, BijaRi interviewed locals to learn about their local history and experiences. In collaboration with the local art-educator Manuel Mahecha, they encouraged the community to use the “box of stories and secrets” (a handcrafted cardboard and plastic box equipped with a sound and video recording device) into which people were asked to recount and record their personal histories, wishes, secrets, and conflicts as part of a local collective memory. Selections of narrative fragments from the recordings were then painted on large pieces of cloth and installed on the roofs of houses directly located under the path of the Metrocable. Passengers could read them as they passed overhead as a story spread over the rooftops like “pages” of the neighborhood qua book.

The last category of collaboration that we have identified is one in which the artist or the collective develops a framework for an experience that requires a spontaneous collaborator to engage and thus complete the work. In this last category, the artist’s work comes into being through its interaction with people, and these collaborators extend the potential of the artwork by taking the work in a myriad of directions. Such is the case of work by Andrés Padilla Domene and Iván Puig Domene. SEFT-1 (Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada) is a trans-disciplinary project centered around a futuristic, artist-designed vehicle or probe, that is equipped to move both on land and rail. SEFT-1 was created collaboratively by Iván Puig Domene and Andrés Padilla Domene to traverse and explore the abandoned railways throughout Mexico. In their adventure, they traveled across the villages and communities that used to be served by the now-inactive rail service. Often arriving unannounced in rural settlements, the artists used their invented role as “rail-nauts” to strike up dialogues and act as a shuttle for stories and questions about the people and places that make up the history of the rail system, privatized development, and its socio-cultural consequences. Though we might identify the probe as the art object, the work really takes form in the experience of the encounter and the knowledge and archive that these informal collaborations with communities generated along the way.

Collaboration in Curatorial Practice

The above examples are just a few among the many artists in Talking to Action that work collaboratively. Positioning ourselves as students of their ways of working, we can understand collaboration as layered and multi-faceted. There is no one way of collaborating, but many. Collaboration happens in contact with the other, in communication, and in exposure. Among so many of the projects included in Talking to Action, there is a pervasive generosity across these many modes of co-creating. Again and again we see the importance of listening, dialoguing, and respecting the experience and knowledge of other people. As Grant Kester mentions in his book The One and the Many, dialogical processes are integral to the content of the collaborative work.[1] As he explains, the dialogical nature of participatory art making implies using research methodologies different from the ones employed to analyze object-based art practices, such as field research, participant-observation, or interviews. Using this logic, we created a working methodology that was based on research and dialogue. In our work with two specific projects, La Piñata Colaborativa by Dignicraft, and Interzona by Kolectivo de Restauración Territorial (KRT), we implemented collaborative strategies to respond to the challenges that arose in translating the installations of these works into our space. In the end, elements of these two installations were re-imagined and re-made for the iteration of the exhibition presented at the Sullivan Galleries. As we will explain in the following paragraphs, we started an active communication with each collective to understand the complexities of the projects and the possible ways in which we could translate the pieces into our space in a way that was respectful, cohesive and followed the values inherent in the work. For both projects, we found that matching each of these artist teams with a collaborating SAIC student who was able to physically manifest the work in the gallery on their behalf, was a collaborative solution that not only helped these projects to be activated in the space but that opened up conversations that expressed empathy, solidarity, and activism.

Dignicraft

La Piñata Colaborativa is an ongoing collaborative project between Dignicraft and a community of Purépecha artisans who have migrated within Mexico, from their ancestral homeland on the island of Janitzio in Michoacán to Rosarito, Baja California, which is near the border with the U.S. These families have developed craftsmanship in making piñatas for mainstream consumption in the U.S. as a source of their livelihood. La Piñata Colaborativa was initiated as a series of self-representation workshops with four families of Purépecha master piñata artisans, who had opted to become independent contractors and not work for the single local distributor that dominated the industry. These workshops brought the four families together to design and create a series of piñatas as tools to share their identities as indigenous peoples and their migration history. The pieces that were to be presented were the Purépecha piñatas, representations of a female and a male figure in traditional clothing, and a male figure on a boat with a fishing net; seven small commercial piñatas representing popular Mexican and American cartoon characters; a short excerpt of the documentary video about the process of building the Purépecha piñatas; documentation images from the workshop; and a map depicting the Purépecha migration from Michoacán to Baja California. With these materials as the source to tell both the story of the Purépecha artisans and the story of the collaboration with Dignicraft, we considered how we could adapt the installation to our space in a way that conveyed the complexities and subtleties of these interwoven narratives.

As a first step, we started a conversation with members of the Dignicraft collective. This dialogue, which extended in time and depth, allowed us “to meet the artists where they were.” We had to consciously slow down our production timeline in order to get to know the artists that we were collaborating with, listen to how they described their project and its unique features, and determine the commonalities with other participating artists and collectives. In the conversation with Dignicraft, we were able to understand the project in ways that we had not gleaned from our engagement with the original installation. We acknowledged that having piñatas as the main exhibiting objects positioned them as very specific cultural objects charged with a history of labor and migration, and as statements about the struggles of indigenous communities. However, at the same time, where there are piñatas there is joy, there is celebration, there is gathering. These objects needed to be displayed in a way that supported all of these complex layers. The installation needed to convey the setting of the workshop, the issues around labor conditions, and the Purépecha histories of displacement. Building a relationship with Dignicraft and acquiring pieces of information that were vital to our understanding of the subtle and yet political nature of their work, gave us the opportunity to better think about how to translate their work into our space. Through our conversation we were able to better understand the nature of the relationships between Dignicraft and the Purepecha families. Dignicraft´s members clarified for us their identity and skill set as filmmakers but not as visual artists, and together we concluded that the migration map component of the installation was a place of unrealized potential. And in retrospect we can see how this back and forth with the artists adopted some of the principal characteristics of socially engaged practices: dialogue, adaptability, and collaboration.

In agreement with Dignicraft, we started working with the Purépecha migration map. The map was a visual representation of the migration process that the Purépecha people undertook to leave their traditional lands in search of a prospective new life with better economic conditions in Baja California. We understood that this visual representation was key to understanding the main community in this project, the four Purépecha families, the political and social intentions of this collaboration, and the forced migration processes that indigenous community endure and what they mean to their roots and culture. We considered the possible ways in which we could have a new iteration of the map that conveyed all these narratives. We determined with Dignicraft the key concepts for approaching a redesign of the map. The map needed to convey a sense of workshop labor, the value of the handmade and the joy and celebratory energy of piñatas. Additionally it was vital to display the cartography of the Purépecha migration history.

We also considered who could produce this map. In other words, we felt it was important that the person who was to collaborate with Dignicraft could understand and empathize with their work. Also, could this person be a connector to our communities, Dignicraft and the Purépecha families, and us, in the School of the Art Institute in Chicago? Lastly, what did connection mean in this context? As Sullivan Galleries is an academic gallery within an art school we understand this location as a space that collaborates with students, that provides professional experience in real-life circumstances. For this reason, we started looking for students that would have the skills as visual artists to create a new map that could tell the migration history of the Purépecha community from a place of empathetic understanding. Cecilia Beaven was a graduate student in the painting and drawing department at the time, a Mexican painter who knows the history of the Purépecha communities, whose work has been represented in piñatas, and who quickly engaged the complex nature of the project. Her personal connection to the work of Dignicraft and the quality of her work as an artist led us to put her in contact with Dignicraft. After the first meeting with Dignicraft, Cecilia and the curatorial team, Cecila developed a draft for a new map. Dignicraft enthusiastically approved the draft and from that moment the curatorial team stepped away and Dignicraft and Cecilia developed their relationship and modes of collaboration. We would be updated and were part of some of the meetings, but generally, they led their creative process together and independently. Cecilia, as a skilled muralist, and the members of Dignicraft, as the key advocates for the story that needed to be conveyed, were able to work together to arrive at a new version of the map. This collaboration lasted a few months, and the final map not only told the migration story of the Purépecha people in a visual way, but added vibrancy and a handmade touch to the overall installation. Dignicraft was very positive about having this new iteration of the map added to their installation and Cecilia was positive about collaborating with Dignicraft and creating a new piece commissioned by the gallery. Not only did this collaboration result in a successful change to the installation, but it also extended the collaborative community around the project.

Kolectivo de Restauración Territorial

In a similar example, Interzona, a project by Kolectivo de Restauración Territorial (KRT), had certain similarities with La Piñata Colaborativa. When the Sullivan Galleries curatorial team saw Interzona at the Otis gallery in Los Angeles, the piece was installed on a white wall at the front of the gallery. The elements of the installation included: the silhouette of a horse outlined with handwritten words; gauze saddlebags affixed to the drawing of the horse with packets of herbs in the pockets; a series of metallic stars; a small tree branch; a video monitor with a looping video showing a blindfolded man leading a horse in the streets of a village; and two vinyl texts with facts about environmental damage caused by lumber companies in Chile.

Our team had difficulty reading the work and we did not understand what the piece was about, and how it was connected to the rest of the show.  Due to our disengagement with the work, we began to consider not showing Interzona. There was a consensus within the Sullivan Galleries team about not having the time to invest in understanding the piece and that translating it into our space was beyond our capacity. We were choosing to deprioritize this work and focus our energies elsewhere. These concerns were shared with Bill Kelley Jr., the lead curator of Talking to Action. Bill opposed this possibility of cutting KRT’s work from the exhibition. He spoke to the importance of not excluding indigenous voices from the contemporary art field and expressed the urgency to invest in understanding and sharing this work, precisely because indigenous voices are getting cut out of North American exhibition representation. We realized that we may not have understood the work of KRT because it came from a perspective and mode of working that was not familiar to us, and that this quality of the work is precisely why it was important to include it in the exhibition. We needed to once again slow down and attune ourselves to the artist’s practice. Additionally, as a key point of entry for understanding KRT’s practice and how this installation related to it, Bill told us about the experience of having members of the KRT collective present in LA to install the piece for the first iteration of the exhibition. In everything they did while visiting LA they served as ambassadors of their culture, politicized bodies that embodied a way of seeing the world that was under threat in their place of origin.

The next step was to open a dialogue directly with the members of KRT. This collective is based in Wallmapu, Araucanía, Chile. Given the time difference and the fact that not all the members in the curatorial team speak Spanish, the communication with KRT developed in an adaptable manner using email, messenger and Skype. The curatorial team used the forms of communication that were more accessible to the rural areas where KRT are based. In the first conversation with Jorge Oliveiros, a member of KRT, our understanding of Interzona shifted. He explained to us the original enactment of the Interzona in Chile and its relation to the Mapuche fight for their land and their ancestral knowledge. Oliveiros narrated Interzona as a political intervention in a land in conflict. He described the actions that took place during the week in which the intervention took place as a conscious and determined effort to demand the right for Mapuche culture to exist in their ancestral land which is now a highly militarized territory. Specifically, he talked about Mapuche herbal medicine knowledge, their cosmovision, and their understanding of the celestial sky.

This conversation opened up a new, more subtle and nuanced comprehension of their work. We came to understand the installation on the gallery wall at the Ben Maltz Gallery as an embodiment of their Mapuche cosmovision that had been ritually performed and created on site during installation. Additionally, as we learned more about the symbolism and representations in the artwork we talked with KRT about the possibility of creating a didactic key as a pedagogical way to help our audience connect with their work. Further in the conversation we also collaboratively decided to paint the wall of their installation the same blue as the Mapuche flag. All along the conversations with KRT, the lingering question for the curatorial team was how to translate KRT’s work into the gallery space in a way that properly and respectfully represented the complexity of Interzona as an intervention to demand the right of Mapuche culture and to express Mapuche wisdom. In this sense, understanding the symbolism of this piece became crucial to building bridges between the actual activist action and its representation thousands of miles away from Chile.

The more we learned and understood about Interzona and KRT´s work, the more respect we gained for the objects that we were housing and the need to treat them as active cultural objects. And without the resources to bring members of KRT to Chicago to reinstall the work, we were not sure how to properly recreate the installation in a way that respected its original iteration as a ritual embodiment of the Mapuche cosmovision. In particular, we were not sure it would be appropriate for our installation crew to draw the words that would create the silhouette of the horse. It became evident that we needed to look for an artist in our community who could draw the silhouette from a place of deep understanding, support, and empathy. Soledad Muñoz was at the time a graduate student in the SAIC Department of Fiber and Material Studies. A Canadian resident, Muñoz is a Chilean artist and the daughter of exiled parents of the Pinochet dictatorship. Highly sensitized to the political struggles of the country and of the Mapuche community, Muñoz was the perfect candidate to collaborate with KRT and Sullivan Galleries. As we did in the case of Cecilia Beaven and Dignicraft, Soledad Muñoz and KRT communicated in their own terms and collaborated autonomously in preparation for remaking the drawing of the horse silhouette onsite in Sullivan Galleries.

During Interzona installation, Soledad brought a careful intentionality to recreating the piece, acknowledging her role as surrogate for the artists in marking our space with these symbols of the Mapuche cosmovision. As she drew the silhouette, Muñoz researched each of the words that comprised the outline of the horse and found that they are all names of Mapuche ancestral locations. Most of the names were in Mapuche, and some were in Spanish, representing the names the Spaniards gave to those locations. She would then hold in her mind the newly learned history of this place as she wrote the name on the wall. Though there was no audience for this quiet performative act of learning and inscription, this became her way of respecting and reiterating the original act of the making of the installation. Her process also revealed new layers of significance of the piece, which we were then able to share with visitors towards a deeper understanding of KRT’s practice and the Mapuche world view and struggles that the work represents. It was through the personal connection and passion that Muñoz brought to this collaboration that we could all more deeply learn about and engage with KRT’s work.

Looking to the works in Talking to Action as exemplars of collaborative practices allowed our team to both emphasize this aspect of the work in presenting each project and to incorporate collaborative values and strategies into our curatorial process. As we worked with artists to adapt their work to our space, we held ourselves accountable to the values systems inherent in these works, which we were seeking to share with the public by way of the exhibition. By slowing down and being conscious about the frameworks for communication we were able to enact a value system of respect for diverse perspectives. We learned to check ourselves to make sure that our choices were valuing the knowledge of every individual, whether they were artist, curator, collaborator, student, participant, or visitor. Recognizing the unique contributions that individuals are able to bring to an effort like this, we ended up playing match-maker, facilitating new collaborations between exhibiting artists and students at our institution. While working simultaneously in all of these collaborative ways we treated the communities around each of these projects as expansive and generative, forging important connections between the many constituents of this exhibition.

Acting Local: Territory, Empathy, and Connecting the Dots

The social issues tackled by the twenty two projects presented in Talking to Action represent a thorough survey of the current conflicts that are ravaging oppressed communities across the globe. The show is not, however, an internationalist attempt to present different socially engaged art approaches to common issues. Talking to Action’s subtitle is Art, Pedagogy, and Activism in the Americas. There are two main concepts that are expressed in this subtitle. Firstly, the selected projects come from the American continent. The fact that the practices are circumscribed to a specific land shows that the connection with the territory is important in Talking to Action. Secondly, the territory is named as the Americas, in plural. Adding an “s” is a way to implicitly say that there is more America beyond the U.S border, to intentionally include the rest of the continent, all the other americanas and americanos that not being from the U.S are also Americans, as America in the name of their continent. The decolonial intention of this semantic choice is aligned with the intentional territorial limitation. It directs our attention that the curation of Talking to Action not only values the social issues tackled by the projects, but emphasizes the localities in which these conflicts play out and artists work to address them. As Bill Kelley Jr. notes, “Given the quick growth and academization of the field that we call social practices in the United States over the last decade, I was determined to say something about the intellectual and methodological roots of these practices that were not simply anchored in northern-transatlantic thinking.”[2] In other words, the lead curator for Talking to Action is invested in promoting a discursive and a physical space in which practices that are similar amongst themselves, and related to social practice can be understood as that, similar and related, not as the same. Talking to Action is the result of generating connections and, at the same, of recognizing differences, uniqueness, sovereignty, and value of socially engaged practices in America (the continent). Each project addresses current or historical conflicts that can be related to a global perspective because they affect communities worldwide. Yet, each project is also specific in defining and responding to the scope of the community it includes or addresses in the work. In understanding how each of these projects was developed and function in their respective communities, it is important to know something of the social-political context of the specific location in which the work was produced and originally presented.

The work by Liliana Angulo Cortés, Tiempo del Pacífico follows the urban trail of Black and Afro-Colombian social movements in Colombia and the United States. Angulo Cortés documents the shared histories of resistance, mobility, and struggle between the Black communities in Buenaventura, Colombia as well as Los Angeles and Oakland, California. The project examines the crisis of impoverished Black people as they respond to systemic racism as one of the main conditions of capitalism. Angulo Cortés studied the “polizones,” or stowaways, traveling north on cargo ships from the port city of Buenaventura, where many residents are being displaced by government and corporate development. The project took special interest in the accounts of the stowaways who, upon arrival at their destination, inserted themselves into the U.S. culture and labor market and had contact with the Black Power movement and the Black Panthers in the twentieth century. Angulo Cortés conducted and video recorded interviews with locals from Buenaventura in which they speak about the situation of gentrification and forced migration they endured as well as their organized fights against it. The artists also created a documentary piece in which the landscape, the actual territory, is portrayed as an embodiment of the invisible histories taking place in it.

Nou Pap Obeyi, by Frente 3 de Fevereiro, creates a powerful narrative diagramming the transnational exchange of methods of militarization and social control directed against the urban poor currently taking place in Latin America. In 2010, Frente 3 de Fevereiro addressed the simultaneous construction of walls surrounding the slums in Rio de Janeiro and the creation of the Pacifying Police Units (UPP), which permanently occupy the favelas. They realized that this apparatus of occupation first appeared in Medellín and, as a result, the collective traveled there in 2011 to further their research on Operación Orión and to stage urban interventions. These explorations led them to Port-au-Prince, Haiti where Brazilian units have operated as a repressive force as part of the United Nations Stabilization Mission in Haiti (MINUSTAH) since the presidential coup in 2004. In Haiti, Frente 3 de Fevereiro analyzed the military presence in relation to the anti-slavery and anti-colonial Haitian Revolution, understanding their independence and resistance as reasons for Haiti’s continued marginalization from global financial aid. Frente 3 de Fevereiro produced public urban interventions, cartographies, documentary videos, photographs, and recordings about the exportation of control technologies and their implementation in Brazil, Colombia, and Haiti.

Redesigning the Didactics

Because it is so important to understand something of the local context for each project, we considered how our exhibition design could emphasize the territory in which each work took place. There are two key areas in which we made changes to the exhibition in order to emphasize the idea of the territory. First, we examined and made changes to the use of images presented within some of the installation. And second, we redesigned the didactic texts that accompanied each work. In determining the placement and presentation of these projects within our space, we paid careful attention to what images were included in each installation that visually shared information about the place in which the work was created or presented. Across the many different projects we identified two key types of images that were used in this way: maps and documentary photographs. There are a variety of maps included in the exhibition, both literal cartographies and concept maps that are each used as tools to visually narrate the invisible histories of the participant communities. Such is the case with the new mural map narrating the Purépecha migration in La Piñata Colaborativa, the diagrams of the contemporary history of military occupation and oppression in Haiti, Colombia, and Brazil by Frente 3 de Fevereiro, and the community made maps by Iconoclasistas showing the uncontrolled expansion of oil and soya industry in Argentina. Each of these maps emphasizes the key concerns and information about the specific location and context of the work.

Nearly every installation in the exhibition included documentary images of some kind. For example, Frente 3 de Fevereiro’s series of videos all give a view into the urban landscapes in which the oppression they discuss takes place. BijaRi’s documentation of the banners they installed on the rooftops of the houses in Medellín offers an aerial view of the neighborhood, Comuna 1, in which they were working. And a large photograph of the procession shows the sculptural Hombre de Maíz which was on view in the gallery as it was paraded through the busy landscape of the central market in Mexico City. For an audience member who may have never been to Haiti, Colombia, or Mexico these images serve to ground the larger projects in the visual context of the places they occurred. For both the maps and documentary photographs/videos we employed basic techniques of exhibition design to bring emphasis to these images within the space. We enlarged a number of images as wall sized photo murals. We allowed ample wall space around key maps and images to let the space frame them. We also placed these images in key site lines throughout the gallery. And when working with a number of artists to make additions to their installation we sought to include new images of these types in their installations.

One of our key motivations for redesigning the didactics for the exhibition was to ensure that we provided key locational context for each project. We created a new format such that each didactic panel included: a description of the artist or collective and the participating community, a description of the project that emphasized the context of the project and the working methodology, and a quote by the artists or collective reflecting on their artistic and pedagogical processes. To create these texts we collated information from a variety of existing resources surrounding the exhibition as well as adding content from our conversations with artists and additional research about the projects. We also followed the original commitment made at Otis to make all of the didactics bilingual in English and Spanish. Due to all of these changes, we ended up with project description panels that measured approximately 20” x 32” and we were concerned that they were going to have too strong a presence in the gallery, giving it the look of an educational exhibition rather than a contemporary art show. We encountered tension between our desire to have a show that respectfully and pedagogically shared the featured projects with the idea of what contemporary art standards are in terms of aesthetics and interpretative texts.

After reviewing the main aims of Talking to Action and reflecting about potential options, we decided that giving information to our audience that would facilitate engagement, comprehension, and empathy for the featured projects was more important to us than following the trends of contemporary art exhibition display. In this sense, we wanted our texts to offer our audience the ability to learn about each project and to create connections amongst them, while also guiding their visit by their own interests. For those willing to learn more, and to give continuity to our understanding of Talking to Action as a large road map to socially engaged art practices across the Americas, we added the artists and collectives’ websites as well as links to videos and articles about them to the exhibition website.

Locality to Understand Globality

We also considered how we could add to the idea of territory by making our location, Chicago, present in the show too. Chicago has a history of socially engaged practices that continues today via an active community of artists, activists, teachers, and practitioners. Moreover, Sullivan Galleries has been supporting this type of work through exhibitions, publications and conferences.[3] In this sense, Talking to Action was the perfect opportunity to continue doing this work, honoring the practices that exist and fight in Chicago, while at the same time serve our pedagogical mission and promoting local projects to our local audience. Simultaneously, we also understood that, given the geographical diversity present in Talking to Action, introducing two projects that directly refer to our immediate reality was a way to create points of entry for our visitors that would help them navigate the rest of the exhibition. In other words, by introducing two projects that tackle issues that are known and experienced in our community, we intended to present a map that could be read by our audience in Chicago, leading them to reflect on potential similarities in projects developed in other territories, perhaps unknown, but with similar logic and motivations. The two selected Chicago based projects were The Radioactive Ensemble: Stories from Beyond the Wall and Palas por Pistolas.

Led by artist and SAIC faculty member Maria Gaspar, Radioactive: Stories from Beyond the Wall is a series of community-engaged radio/visual broadcasts that interconnect the largest architectural complex in Chicago’s West Side, the Cook County Jail, and the working-class residential area of the surrounding Lawndale communities. Audio recordings were produced in a series of workshops with over thirty individuals who were incarcerated at Cook County Jail between 2017-2018. The workshops and resulting recordings focused on transmitting fictionalized narratives beyond the 96-acre compound. Each individual personified an element of the jail’s interior and exterior, creatively reimagining the jail’s brutal wall as an amplifier and speaker, making visible and audible what is not often seen or heard. In September of 2018, Maria Gaspar and the Radioactive Ensemble hosted a public event in which these stories were broadcast live on Chicago’s Lumpen Radio and simultaneously projected on the wall of the Cook County Jail where community members gathered to listen and bare witness.

Having been in conversation with Maria Gaspar about this ongoing project, we chose to include this work in the Chicago iteration of Talking to Action. Her participation in the exhibition gave her the opportunity to experiment with how to share this project in the space of a gallery. The resulting installation, I believe in the magic of the hands. And in the wisdom of the eyes. I believe in rain and tears. And in the blood of infinity (A. Shakur), presented a selection of the audio broadcasts on speakers embedded within a large sculptural, free-standing wall that emulated the jail wall. The wall was wrapped in fabric on one side so the speakers were concealed, and visitors had to bring their ears close to the wall in order to find and listen to the selected stories, creating an intimate encounter with this charged content.

Palas por Pistolas is an ongoing project by Mexican artist Pedro Reyes that was first initiated in 2008 in Culiacán, a city in northern Mexico that registers a high rate of gun-related deaths. The Chicago iteration of Palas por Pistolas was developed in 2017 as part of the School of the Art Institute of Chicago’s Oaks of North Lawndale initiative inspired by Joseph Beuys’s work 7,000 Oaks. Through the Office of Engagement at SAIC, students, faculty, alumni, and staff have been working with the City of Chicago and the North Lawndale community to reimagine the neighborhood as a verdant, peaceful, and tree-lined place. Reyes worked with SAIC and North Lawndale community members to undertake the process of melting down weapons waste confiscated by the Chicago Police Department, and shape it into ingots. Lawndale Forge took these metal ingots and smithed them into a unique series of thirty artistic shovel heads. In September 2017, SAIC hosted a community celebration in the parking lot of SAIC’s satellite campus at Homan Square. SAIC’s mobile foundry and Lawndale Forge were installed in the lot. Reyes oversaw the culmination of the Chicago iteration of Palas por Pistolas, inaugurating Oaks of North Lawndale. As a symbolic act, community members used the shovels made from confiscated weapons to dig holes and plant the first ten trees of the Oaks of North Lawndale initiative. The series of thirty artistic shovels was exhibited in Talking to Action alongside samples of the materials that were necessary to produce them: gun fragments, a steel ingot made from the fragments, beeswax, and local wood.

The commonalities between The Radioactive Ensemble: Stories from Beyond the Wall and Palas por Pistolas and their suitability to be part of Talking to Action are multiple. Firstly, both projects have taken place in Chicago. Secondly, they have been led by members of the SAIC community in neighborhoods away from SAIC main campus in Chicago Downtown. Lastly, these two projects address complex social issues that are embedded in the city matrix: gun violence and incarceration in the South and West sides of our urban territory. By selecting these two projects we intended to create tools for decoding and interpreting the featured projects at intellectual and emotional levels at the same time: understanding the depth and complexity of the tackled issues and their sense of urgency for the participating communities; developing the ability to place oneself in someone else’s shoes, and promoting learning through empathy regardless of the cultural differences, which felt very much aligned with the decolonial ethos of Talking to Action.

The fact that we added The Radioactive Ensemble: Stories from Beyond the Wall and Palas por Pistolas to Talking to Action suggests our commitment to a curatorial practice that is connected and aware of its locality in two ways. Firstly, understanding the power we hold as curators, content selectors, and intellectual discourse makers, we wanted to support the local, active, and relevant socially engaged art practice network in Chicago. Secondly, as curators whose role is to serve an academic community, the pedagogical aspect of our curatorial role allowed us to understand the importance of connecting the dots between local conflicts and artistic practices that address them, as a way to open paths to understanding similar practices in other contexts and countries. Our intention was to help our audience critically engage with the artworks as well as emotionally and intellectually understand the contexts and methodologies through which they were developed.

Conclusions

Curation of socially engaged practices entails a set of unique characteristics that can prove to be both a challenge and an opportunity. As we have discussed in this essay, the curatorial team for Talking to Action at Sullivan Galleries, came to understand the potential of using this exhibition as a model to enlarge and expand our curatorial practice. This disposition allowed us to act in line with the decolonial ethos of Talking to Action. Moreover, it helped us develop a responsive curatorial practice that was critically self-conscious of our role as curators. Overtime we understood that we were finding working methods that could contribute to the current discourse in the fields of cultural and visual studies, social theory, and art education. In discussing some of the qualities of this curatorial practice, we have identified it as porous and pedagogical. It was adaptable in order to be attentive to the needs of the artwork and to find the best ways to communicate these projects to the audience. In this paradigm there is space for experimentation. We have worked following the action-reflection-action critical pedagogy frame which allowed our curatorial practice to become more flexible and self-aware. This article reflects upon the working methods we developed by following two important aspects of the work in Talking to Action: collaboration and territory.

We consciously slowed down our usual working pace in order to learn from, and interact with, the collaborative practices of participating artists and collectives. Through dialogue we were able to create changes to the exhibition that responded to the challenges we were facing with that particular project, the interests of the artists or collective, and the needs of our audience. We also became facilitators of new collaborations, integrating this important aspect of the work into the exhibition making process itself. The other main concept that influenced our curatorial practice was the idea of territory, which is very present in Talking to Action. The concept of territory led to our use of visual and textual materials as pedagogical tools to promote an accessible understanding of the complex contexts in which these projects took place. Additionally, we included two local projects from Chicago that functioned as entry points for our local audience. They served as models that guided our visitors to understand the logic and motivations of all the projects in the exhibition, from a position of intellectual understanding and emotional empathy. We hope that by reflecting on the transformation of our curatorial process, we have helped to carve a path that will allow others to make use of some of these strategies, not only in the curation of socially engaged artwork but in broader curatorial practice as well.

Hannah Barco is an artist, curator and educator. In a variety of roles both inside and outside of institutions, she has leveraged her skills as an organizer, maker, administrator, and writer to support the manifestation of other people’s creative practices since 2005. Barco currently serves as the Director of Exhibitions for the SUllivan Galleries at the School of the Art Institute of Chicago.  Barco has produced dozens of performance events and festivals and has developed an expertise in supporting gallery-based live action work. Her curatorial achievements include, hosting the touring exhibition Talking to Action: Art, Pedagogy and Activism in the Americas (Sullivan Galleries 2018), supporting the development of the Envisioning Justice exhibition (Sullivan Galleries 2019), and the public arts initiative the Urban Anthropology Project in Durham, NC 2005.  Since 2014 she has overseen public programming at the SAIC Sullivan Galleries and serves as department outreach liaison for community organizations in developing and implementing program initiatives related to departmental exhibitions. Barco received her MFA in Performance from the School of the Art Institute of Chicago and her BFA from the School of the Museum of Fine Arts, Boston. Barco has exhibited and performed her work in Chicago at the Hyde Park Art Center, Chicago Artist Coalition, the Museum of Contemporary Art Chicago, the Out of Site Public Performance Series, Defibrillator, and out on the streets. Nationally, she was included in the survey exhibition Walking Sculpture 1967-2015 at the de Cordova Sculpture Park and Museum in Boston, MA and mounted her first museum solo exhibition Fathomings at Arizona State University Art Museum, in Tempe, AZ. in 2017.

Almudena Caso is an art educator, art administrator, and researcher with curatorial experience.  She is also co-founder and  co-director of Las Cientovolando, a participatory arts organization based in Madrid, Spain. In her role as an art educator Almudena Caso has designed and implemented arts curriculums and programs for after school programs, museums and non-profits. She has led community arts projects with diverse communities in collaboration with cultural and educational institutions in Spain, UK, Mexico and Nicaragua. Almudena Caso has worked as a consultant and trainer in the design and implementation of participatory and socially committed art projects for educators, artists, art administrators, and researchers. She has worked as curator and curatorial assistant in Spain, Australia and the U.S. and is the author of the research project civicmuseums.com.

Almudena Caso has gained her experience working at  Sullivan Galleries School of the Arts Institute of Chicago,  Tate Modern, The Challenge Network (UK), CaixaForum Museum, Sight of Emotion Foundation. Also, by collaborating with University of Barcelona, University of Zaragoza, Staffordshire University, La Caixa Foundation, La Casa Encendida, The ONCE Foundation, National Theater Center Spain, Telefónica Foundation, Arte 10 Sentidos Biennial, Intermediae / Matadero Madrid, Museum Centro de Historias de Zaragoza. Almudena Caso is Bachelor of Arts Honours in Photographic Arts by University of Westminster (London), Master in Arts Administration Management by University of Valencia (Spain), and Master in Art Education by School of the Art Institute of Chicago. She has been awarded with the La Caixa Foundation Postgraduate Fellow, Pritzker Graduate Fellowship, and the Graduate Dean Professional Development Award School of the Arts Institute of Chicago.

Notes

[1] Grant H. Kester, The One and the Many (Durham and London: Duke University Press, 2011), p.10.

[2] Bill Kelley Jr., “Talking to Action: A Curatorial Experiment Towards Dialogue and Learning.” In Talking to Action: Art, Pedagogy, and Activism in the Americas, edited by Bill Kelley Jr. and Rebecca Zamora, (Chicago: The University of Chicago Press, 2017), pp.7-16.

[3] A key example of Sullivan Galleries’ investment in socially engaged practices is the curation of the 2014 exhibition A Proximity of Consciousness (http://blogs.saic.edu/alivedpractice/) and the associated A Lived Practice symposium as well as the concurrent publication of the Chicago Social Practice History Series (University of Chicago Press, 2014).

Spanish Version

La exposición de prácticas artísticas socialmente comprometidas: estrategias curatoriales ampliadas.

 

Coautoría de Almudena Caso y Hannah Barco,

School of the Art Institute of Chicago (SAIC)

Traducción del inglés al español: Almudena Caso

Introducción

Este artículo reflexiona sobre las prácticas curatoriales en el ámbito del arte socialmente comprometido. En las siguientes páginas, discutiremos y analizaremos las formas en que los métodos curatoriales pueden expandirse para servir y apoyar a las prácticas culturales que se encuentran entre lo relacional, lo dialógico y lo procesal. Como estudio de caso, reflexionaremos sobre la presentación de la exposición itinerante Hablar y Actuar: Arte, Pedagogía y Activismo en las Américas en Sullivan Galleries, School of the Art Institute of Chicago en el otoño de 2018. Esta exposición, dirigida y comisariada por Bill Kelley Jr., fue presentada por primera vez en Ben Maltz Gallery en el Otis College of Art and Design en el marco de Getty Initiative Pacific Standard Time LA / LA. Hablar y Actuar viajó a Sullivan Galleries a través de Independent Curators International donde tuvo su segunda parada como parte de una gira que incluyó el Arizona State University Art Museum en Tempe, Arizona, y la Pratt Manhattan Gallery en el Pratt Institute en la ciudad de Nueva York. Este artículo está escrito por dos miembros del equipo curatorial de Sullivan Galleries que trabajaron en la producción de esta exposición. Al reflexionar sobre nuestra experiencia de más de un año de trabajo, hemos identificado desafíos específicos que nos hicieron cuestionar y reformular nuestro enfoque curatorial de Hablar y Actuar. Aplicando un marco de acción-reflexión-acción, tan presente en las prácticas artísticas socialmente comprometidas, hemos podido destilar tanto el aprendizaje crítico que hemos desarrollado como los métodos innovadores que hemos implementado.

Mirando atrás en nuestro proceso identificamos nuestra práctica curatorial en Hablar y Actuar como porosa y pedagógica. Con el término “porosa” queremos señalar la capacidad del trabajo de curaduría para adaptarse a las necesidades de las obras de arte. Se refiere a una práctica que puede ser maleable, adaptable, incluso experimental, en un intento de servir a la propia naturaleza y al contenido de los proyectos seleccionados en esta exposición. En este sentido, es importante subrayar que en Hablar y Actuar se presentaron veintidós proyectos internacionales que responden a contextos culturales y sociales únicos, a esquemas políticos complejos, y a las materializaciones descoloniales presentes en todo el continente americano. Al mismo tiempo, dichos proyectos de arte se llevaron a cabo siguiendo objetivos educativos diversos y a través de una multitud de prácticas artísticas. Administrar una cantidad tan grande de proyectos basados ​​en experiencias y procesos, y además comprender la diversidad que existía dentro de la exposición, nos impulsó a promover una estructura de trabajo porosa que pudiera acomodar la complejidad, iluminar la singularidad del trabajo de cada artista o colectivo, y que fuera respetuosa con América Latina y las prácticas indígenas. Nuestro objetivo era presentar estos trabajos en Sullivan Galleries y en SAIC, que es un contexto norteamericano y de bellas artes, pero en ningún caso queríamos forzar estos proyectos a adaptarse a marcos preexistentes de “práctica artística socialmente comprometida” y / o estetizar a las comunidades presentes en estos proyectos al mostrar estos trabajos en una galería de cubo blanco.

El hecho de que Sullivan Galleries sea un recurso académico ubicado en la School of the Art Institute of Chicago afectó todas nuestras acciones. Es clave para la misión de Sullivan Galleries, como galería con una misión educativa, involucrar el proceso expositivo  como modelo pedagógico y modo de investigación. En este sentido, Hablar y Actuar se entendió como un recurso didáctico para nuestro público, que se compone principalmente de estudiantes, profesores, artistas locales y activistas. Con esto en mente, y adoptando la naturaleza colaborativa, efímera, política e hiperlocal de los proyectos presentados en Hablar y Actuar, buscamos tratar a los artistas y obras como los referentes que liderarían nuestro proceso de curaduría. Esta decisión fue tomada al comprender nuestra responsabilidad como curadoras al valorar, estudiar y compartir los métodos y procesos de trabajo como una parte intangible pero esencial de cada proyecto, en lugar de centrarnos exclusivamente en los objetos físicos.

Hemos identificado tres factores principales que han llevado a nuestra práctica curatorial a ser tanto porosa como pedagógica. Entendemos estos tres factores como la tríada que desafió, pero también enmarcó nuestras conversaciones, experimentos y acciones. La primera, la adaptación al espacio, está relacionada con el hecho de que Sullivan Galleries asignó a Hablar y Actuar un área tres veces más grande que el espacio en el que se mostró originalmente en la Ben Maltz Gallery. Comprendimos que este cambio entre espacios físicos no era simplemente literal y logístico, sino que también representaba un cambio en el contexto, el público, y el marco discursivo. Al presentarse la oportunidad de hacer cambios en la forma en que se presentaron algunos proyectos (una oportunidad que se dio primero por el aumento del espacio), nos encontramos con preguntas fundamentales en torno a las formas óptimas de traducir lo tangible (los objetos) y lo intangible (los procesos) de modo que se contaran las historias presentes en cada proyecto de forma completa y respetuosa. El segundo factor, la creación narrativa de lo intangible, se refiere a las estrategias específicas que desarrollamos para incorporar los aspectos experimentales de las obras al proceso de creación de la exposición. Gran parte de este trabajo sucedió, como explicaremos, en diálogo directo con los artistas. En cuanto al tercer factor, la comprensión empática frente a la apropiación colonial, buscamos explícitamente estrategias que enfatizasen el conocimiento, los valores y las perspectivas inherentes de cada proyecto y evitaran simplificarlos o hacerlos de menos, incluso de forma inconsciente.

En las siguientes páginas presentaremos cómo surgió una práctica curatorial porosa y pedagógica al colaborar y aprender de los artistas en Hablar y Actuar. Asimismo, examinaremos dos aspectos particulares de las prácticas socialmente comprometidas, 1) colaboración y 2) territorio, ambas cualidades importantes de muchas de las obras de esta exposición. Para ilustrar nuestra práctica, presentaremos cada uno de estos temas describiendo brevemente cómo se manifestaron en varios proyectos incluidos en Hablar y Actuar. Por último, como base para esta reflexión examinaremos algunos ejemplos en los que la naturaleza de los trabajos artísticos influenció nuestro proceso curatorial.

Creando colaboraciones

La colaboración es una de las principales características de los proyectos presentados en Hablar y Actuar, así como en las prácticas artísticas socialmente comprometidas en general. En el contexto de Hablar y Actuar, vemos ejemplos de muchos tipos diferentes de colaboración que incluyen: la del artista con la comunidad y los participantes, artistas con otros artistas (en el marco de un colectivo), y obras de arte que necesitan el aporte de los espectadores para agregar contenido o dar vida a una obra de arte.

La Procesión del Señor de Maíz es un ejemplo de colaboración creado por el artista con la comunidad y los participantes. El artista mexicano Alfadir Luna colaboró ​​con los vendedores de El Mercado de La Merced en la Ciudad de México durante más de diez años. La Procesión del Señor de Maíz es el resultado de esta colaboración. La procesión es una acción ritual anual en la que el Señor del Maíz, una escultura figurativa cubierta de maíz, se pasea a través de los doce mercados de esta zona comercial, acompañado por doce pancartas que representan las identidades individuales de los mercados participantes, una banda de instrumentos de viento, y otros objetos rituales. En La Procesión del Señor de Maíz, Luna pudo generar un grupo de trabajo formado por personas trabajadoras en el  mercado que se conectó a través de su obra de arte y que con el tiempo se convirtió en una comunidad.

Del mismo modo, el proyecto Museo Incorruptible fue desarrollado con la comunidad del barrio Guajaló, en el sur de Quito, Ecuador, por el Colectivo FUGA. Este colectivo investigó las historias visuales y orales del vecindario, para luego realizar entrevistas en lugares estratégicos como hogares, iglesias, plazas e instituciones públicas y privadas. Hablaron con miembros de la comunidad de entre 18 y 80 años sobre varios temas, incluida la historia detrás del nombre del vecindario, el comercio, los ritos funerarios, las celebraciones del vecindario, el transporte, los juegos populares o las figuras públicas. FUGA compiló los resultados de estas conversaciones en once ilustraciones que crearon una línea de tiempo histórica y única de Guajaló, que fueron estampadas en baldosas de cerámica e instaladas en la plaza al lado de la iglesia del vecindario, un lugar de encuentro histórico. Asimismo, se presentó a los líderes del vecindario y a los familiares que colaboraron en el proyecto un archivo editado de las entrevistas, con documentación y piezas audiovisuales.

En una modalidad diferente de colaboración, Contando con Nosotros de BijaRi es un ejemplo de artistas que colaboran con otros artistas en el marco de un colectivo y que al mismo tiempo trabajan con una comunidad. Museo Incorruptible de Colectivo FUGA también encaja en esta categoría, lo que nos muestra que la colaboración es compleja y ocurre en varios niveles simultáneamente. BijaRi es un colectivo de artistas, arquitectos y diseñadores que investigan y reflexionan sobre las luchas que las comunidades llevan a cabo por el derecho a la ciudad. Con sede en Sao Paulo, Brasil, este colectivo desarrolló Contando con Nosotros en la Comuna 1, una zona ubicada en las colinas del noreste de Medellín, Colombia. La Comuna 1 fue establecida y construida informalmente por personas que escapaban de la guerra de guerrillas en el campo, así como por aquellos que se vieron obligados a abandonar los centros urbanos debido al aumento de los costos de vida y los contratiempos financieros. Con el tiempo, y como resultado de una política de seguridad pública, se construyó un sistema de transporte aéreo, el Metrocable, que une Comuna 1 y otras comunas con el centro de la ciudad. El Metrocable vino acompañado de otras muchas instalaciones sociales y culturales, lo que causó un gran impacto en la Comuna 1, que hasta ese momento no había tenido un acceso de transporte público a la ciudad. BijaRi se dispuso a investigar los cambios y las tensiones en el tejido socioeconómico y cultural de la comunidad, resultantes de estas nuevas instalaciones y programas.

De manera similar a Colectivo FUGA, BijaRi entrevistó a los locales para conocer su historia y experiencias. En colaboración con el educador de arte local Manuel Mahecha, alentaron a la comunidad a usar una “caja de historias y secretos” (una caja de cartón y plástico hecha a mano y equipada con un dispositivo de grabación de sonido y video). Se pidió a las personas que contaran y grabaran sus historias personales, deseos, secretos y conflictos como parte de una memoria colectiva local. En una segunda fase, se seleccionaron fragmentos narrativos de estas grabaciones, para posteriormente pintarlos en grandes piezas de tela e instalarlos en los techos de las casas ubicadas debajo del camino del Metrocable. De este modo, la historia del barrio se extendió por los tejados mientras los pasajeros podían leerla al pasar por encima.

La última categoría de colaboración que hemos identificado es aquella en la que el artista (o el colectivo) desarrollan una experiencia que requiere de un colaborador espontáneo para completar el trabajo. En esta última categoría el trabajo del artista nace a través de su interacción con las personas y estos colaboradores amplían el potencial de la obra de arte al llevar el trabajo en una miríada de direcciones. Tal es el caso del trabajo de Andrés Padilla Domene e Iván Puig Domene. SEFT-1 (Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada) es un proyecto transdisciplinario centrado en un vehículo o sonda espacial futurista que fue diseñado por los artistas y que está equipado para moverse tanto por tierra como por ferrocarril. SEFT-1 fue creado para atravesar y explorar los ferrocarriles abandonados de todo México. En su aventura, Padilla y Puig viajaron a través de los pueblos y comunidades que solían ser atendidos por el servicio ferroviario ahora inactivo. A menudo llegando sin previo aviso a los asentamientos rurales, los artistas utilizaron su papel inventado de “carril-nautas” para entablar diálogos y actuar como un “transbordador” de las historias de las personas y de los lugares que forman parte del sistema ferroviario, su privatización y sus consecuencias socioculturales. Aunque podríamos identificar la sonda espacial como el objeto de arte, el trabajo realmente toma forma en la experiencia del encuentro y a través de la creación de un archivo de estas colaboraciones informales con las comunidades.

Colaboración en la práctica curatorial

Los ejemplos anteriores son solo algunos de los muchos artistas de Hablar y Actuar que trabajan en colaboración. Al posicionarnos como estudiantes de sus formas de trabajo, entendimos la colaboración como multifacética. No hay una sola forma de colaborar, sino muchas. La colaboración ocurre en contacto con el otro, en la comunicación y en la exposición.

Entre todos los proyectos incluidos en Hablar y Actuar existe una generosidad en los modos de co-creación. Una y otra vez vemos la importancia de escuchar, dialogar y respetar la experiencia y el conocimiento de otras personas. Como Grant Kester menciona en su libro The One and the Many, los procesos dialógicos son parte integral del contenido del trabajo colaborativo.[1] Como él explica, la naturaleza dialógica de la creación de arte participativo implica el uso de metodologías de investigación, como la investigación de campo, la observación participante, o las entrevistas, que difieren de las empleadas para analizar las prácticas de arte basadas en objetos. Usando esta lógica, en Sullivan Galleries creamos una metodología de trabajo basada en la investigación y el diálogo. En nuestro trabajo con dos proyectos específicos, La Piñata Colaborativa de Dignicraft e Interzona de Kolectivo de Restauración Territorial (KRT), implementamos estrategias de colaboración para responder a los desafíos que surgieron al traducir estas instalaciones a nuestro espacio expositivo. Para ello, los elementos de estas dos instalaciones se re-imaginaron y se volvieron a producir para la edición de la exposición en Sullivan Galleries. Como explicaremos en los siguientes párrafos, comenzamos una comunicación activa con cada colectivo para comprender las complejidades de los proyectos y las posibles formas en que podríamos traducir las piezas a nuestro espacio de una manera coherente y respetuosa con los valores inherentes al trabajo. Para ambos proyectos descubrimos que unir a cada uno de estos equipos de artistas con una estudiante colaboradora de SAIC, para que manifestara físicamente el trabajo en la galería en su nombre, fue una solución de colaboración que no solo ayudó a que estos proyectos se activaran en el espacio, sino que también abrió conversaciones en las que se desarrollaron empatía, solidaridad y activismo.

Dignicraft

La Piñata Colaborativa es un proyecto de colaboración en curso entre Dignicraft y una comunidad de artesanos purépechas que han emigrado dentro de México, desde su tierra ancestral en la isla de Janitzio en Michoacán hasta Rosarito, Baja California, cerca de la frontera con los Estados Unidos. Estas familias han encontrado en la artesanía, en la fabricación de piñatas para el consumo general en los Estados Unidos, su fuente de sustento. La Piñata Colaborativa se inició como una serie de talleres de autorrepresentación con cuatro familias purépechas de maestros artesanos de piñata, que habían optado por convertirse en contratistas independientes y no trabajar para el distribuidor local único que dominaba la industria. Estos talleres reunieron a las cuatro familias para diseñar y crear una serie de piñatas con las que compartir sus identidades como pueblos indígenas y su historia de migración. Las piezas que se crearon eran de carácter purépecha, representaciones de una figura femenina y masculina con vestimenta tradicional, y una figura masculina en un bote con una red de pesca. En la exposición, además de estas piezas se mostraron siete piñatas comerciales que representan personajes de dibujos animados populares mexicanos y estadounidenses; un breve extracto del video documental sobre el proceso de construcción de las piñatas purépechas; imágenes de documentación del taller; y un mapa que representa la migración purépecha de Michoacán a Baja California. Con estos materiales como fuente para contar tanto la historia de los artesanos purépechas como la historia de la colaboración con Dignicraft, consideramos cómo podríamos adaptar la instalación a nuestro espacio de una manera que transmitiese las complejidades y sutilezas de estas narraciones entretejidas.

Como primer paso, comenzamos una conversación con miembros del colectivo Dignicraft. Este diálogo, que se extendió en el tiempo y en profundidad, nos permitió conocer desde donde trabaja este colectivo de primera mano. Para ello, ralentizamos conscientemente nuestro calendario de producción y así pudimos conocer a los artistas con los que estábamos colaborando, escucharles describir el proyecto y sus características particulares, y al mismo tiempo, determinar qué puntos en común tenía con otros artistas y colectivos participantes en Hablar y Actuar. En la conversación con Dignicraft pudimos entender el proyecto de maneras que no habíamos extraído de nuestra lectura en la instalación original. Reconocimos que tener las piñatas como los objetos principales de su instalación los posicionaba como objetos culturales muy específicos y cargados de una historia de trabajo y migración, y cómo se convertían en declaraciones sobre las luchas de las comunidades indígenas. Sin embargo, al mismo tiempo, donde hay piñatas hay alegría, hay celebración, hay reunión. Estos objetos debían mostrarse de forma que admitieran todas estas capas de lectura. La instalación necesitaba transmitir el entorno del taller, los problemas relacionados con las condiciones laborales y las historias de desplazamiento de la población purépecha. Construir una relación con Dignicraft y adquirir información hasta el momento desconocida fue vital para nuestra comprensión de la naturaleza sutil y política de su trabajo, y nos dio la oportunidad de pensar de forma más informada sobre cómo traducir su trabajo a nuestro espacio. A través de nuestra conversación pudimos comprender mejor la naturaleza de las relaciones entre Dignicraft y las familias purépecha. Los miembros de Dignicraft nos compartieron su implicación con su trabajo desde una perspectiva de artistas-activistas y sus habilidades como cineastas pero no como artistas visuales, y juntos concluimos que el componente del mapa de migración presente en la instalación original era una pieza con un potencial no explorado en profundidad. En retrospectiva, podemos ver cómo esta comunicación de ida y vuelta con los artistas adoptó algunas de las características principales de las prácticas socialmente comprometidas: diálogo, adaptabilidad y colaboración.

De acuerdo con Dignicraft, comenzamos a trabajar con el mapa de migración de  los purépecha. El mapa era una representación visual del proceso de migración que los purépechas emprendieron para abandonar sus tierras tradicionales en busca de una nueva vida con mejores condiciones económicas en Baja California. Entendimos que esta representación visual era clave para comprender tres factores: la comunidad principal en este proyecto, las cuatro familias purépechas; las intenciones políticas y sociales de esta colaboración; y los procesos de migración forzada que la comunidad indígena soporta y lo que significa para sus raíces y cultura. Consideramos las posibles formas en que podríamos tener una nueva edición del mapa que transmitiese todas estas narrativas. Determinamos con Dignicraft los conceptos clave para abordar el posible rediseño del mapa. El mapa necesitaba transmitir una sensación de trabajo en un taller, poner en valor la artesanía, la alegría y la energía de celebración de las piñatas. Además, era vital mostrar la cartografía de la historia de la migración purépecha.

Consideramos quién podría producir este mapa. Sentimos que era importante que la persona que colaborase con Dignicraft pudiera entender y empatizar con su trabajo. Además, ¿podría esta persona ser un conector para nuestras comunidades, Dignicraft y las familias purépecha, con nosotros, en School of the Art Institute of Chicago? Por último, ¿qué significaba la conexión en este contexto? Como Sullivan Galleries es una galería académica dentro de una escuela de arte, entendemos esta ubicación como un espacio que colabora con los estudiantes, que proporciona experiencia profesional a los y las estudiantes que exponen y trabajan allí. Por esta razón, comenzamos a buscar estudiantes que tuvieran habilidades como artistas visuales para crear un nuevo mapa que pudiera contar la historia de la migración de la comunidad purépecha desde un lugar de comprensión empática.

Cecilia Beaven era una estudiante de máster en el Departamento de Pintura y Dibujo en ese momento, una pintora mexicana que conoce la historia de las comunidades purépechas, cuyo trabajo ha sido representado en piñatas, y que rápidamente se involucró en la naturaleza compleja de este proyecto. Su conexión personal con el trabajo de Dignicraft y la calidad de su trabajo como artista nos llevaron a ponerla en contacto con este colectivo. Después de la primera reunión con Dignicraft y el equipo curatorial, Cecila desarrolló un boceto para un nuevo mapa. Dignicraft aprobó con entusiasmo este boceto. A partir de ese momento el equipo curatorial se retiró y Dignicraft y Cecilia desarrollaron su relación y modos de colaboración de forma autónoma. Nos mantuvieron informados y fuimos parte de algunas de las reuniones, pero en general, lideraron su proceso creativo juntos y de forma  independientemente.

Cecilia, como experta muralista, y los miembros de Dignicraft, como conocedores de la historia que debía transmitirse, trabajaron juntos para llegar a una nueva versión del mapa. Esta colaboración duró varios meses, y el mapa final no solo contó la historia de la migración de los purépechas de una manera visual, sino que agregó vitalidad y un toque artesanal a la instalación en general. En este contexto, Dignicraft ganó al agregar esta nueva edición del mapa a su instalación y Cecilia ganó al colaborar con Dignicraft y crear una nueva pieza encargada por la galería. Esta colaboración no solo resultó en un cambio exitoso en la instalación, sino que también extendió la comunidad colaborativa alrededor del proyecto.

Kolectivo de Restauración Territorial

En un ejemplo similar, Interzona, un proyecto del Kolectivo de Restauración Territorial (KRT), tiene ciertas similitudes con La Piñata Colaborativa. Cuando el equipo curatorial de Sullivan Galleries vio Interzona en Otis Gallery en Los Ángeles, la pieza estaba instalada en una pared blanca al frente de la galería. Los elementos de esta instalación incluían: la silueta de un caballo delineado con palabras escritas a mano; alforjas de gasa fijadas al dibujo del caballo con paquetes de hierbas en los bolsillos; una serie de estrellas metálicas; una pequeña rama de árbol; un monitor de video con un video en bucle que muestra a un hombre con los ojos vendados conduciendo un caballo por las calles de un pueblo; y dos textos de vinilo sobre la pared con datos sobre los daños ambientales causados ​​por empresas madereras en Chile.

Nuestro equipo tuvo dificultades para leer el trabajo y no entendimos de qué se trataba la pieza y cómo estaba conectada con el resto de la exposición. Debido a esta desconexión con el trabajo, comenzamos a considerar no mostrar Interzona en Sullivan Galleries. Hubo un consenso dentro del equipo sobre no tener el tiempo para invertir en entender esta pieza, traducirla a nuestro espacio estaba más allá de nuestra capacidad. Elegimos no priorizar este proyecto y enfocar nuestras energías en otras piezas de Hablar y Actuar. Estas preocupaciones fueron compartidas con Bill Kelley Jr., el curador principal de Hablar y Actuar. Bill se opuso a la posibilidad de eliminar el trabajo de KRT de la exposición. Habló sobre la importancia de no excluir las voces indígenas del campo del arte contemporáneo y expresó la urgencia de invertir en comprender y compartir este trabajo, precisamente porque las voces indígenas están siendo eliminadas del discurso de representación en las exposiciones norteamericanas. Nos dimos cuenta de que podríamos no haber entendido el trabajo de KRT porque provenía de una perspectiva y un modo de trabajo que no nos era familiar, y que esta cualidad del trabajo era precisamente el motivo por el cual era importante incluirlo en la exposición. En este sentido, necesitamos una vez más reducir la velocidad y sintonizarnos con la práctica de los artistas. Además, como punto de entrada clave para comprender la práctica de KRT y cómo esta instalación se desprende de ella, Bill nos contó sobre la experiencia de tener miembros del colectivo KRT presentes en Los Ángeles para instalar la pieza en la primera edición de la exposición. En todo lo que hicieron durante su visita a Los Ángeles, KRT sirvieron como embajadores de su cultura, como cuerpos politizados que encarnaban una forma de ver el mundo que está amenazada en su lugar de origen.

El siguiente paso fue abrir un diálogo con los miembros de KRT. Este colectivo tiene su sede en Wallmapu, Araucanía, Chile. Dada la diferencia horaria y el hecho de que no todos los miembros del equipo curatorial hablan español, la comunicación con KRT se desarrolló de manera adaptable mediante correo electrónico, redes sociales, y Skype. El equipo curatorial utilizó las formas de comunicación que eran más accesibles para las áreas rurales donde residen KRT. En la primera conversación con Jorge Oliveiros, miembro de KRT, nuestra comprensión de Interzona cambió. Nos explicó la edición original de Interzona en Chile y su relación con la lucha mapuche por su tierra y su conocimiento ancestral. Oliveiros describió Interzona como una intervención política en una tierra en conflicto. Describió las acciones que tuvieron lugar durante la semana en la que se llevó a cabo Interzona como una intervención, como un esfuerzo consciente y decidido para exigir el derecho de la cultura mapuche a existir en su tierra ancestral, que ahora es un territorio altamente militarizado. Específicamente, habló sobre el conocimiento de la medicina herbal mapuche, su cosmovisión y su comprensión del mapa celestial.

Esta conversación abrió una comprensión nueva, más sutil y matizada de su trabajo. Llegamos a comprender la instalación en Ben Maltz Gallery como una encarnación de la cosmovisión mapuche, representada ritualmente durante su instalación. Además, a medida que aprendimos más sobre el simbolismo y las representaciones en la obra, hablamos con KRT sobre la posibilidad de crear una clave didáctica para ayudar a nuestro público a conectarse con su trabajo. Durante la conversación también decidimos de forma consensuada pintar la pared de su instalación del mismo azul que la bandera mapuche. A lo largo de las conversaciones con KRT, la pregunta persistente para el equipo curatorial fue cómo traducir el trabajo de KRT al espacio de la galería de una manera que representara de manera adecuada y respetuosa la complejidad de Interzona como una intervención para exigir el derecho de la cultura y para poner de manifiesto la sabiduría mapuche. En este sentido, comprender el simbolismo de esta pieza se convirtió en crucial para construir puentes entre la acción activista real y su representación a miles de kilómetros de Chile.

Cuanto más aprendimos y entendimos sobre el trabajo de Interzona y KRT, más respeto ganamos por los objetos que estábamos albergando y la necesidad de tratarlos como objetos culturales activos. Sin los recursos para traer a los miembros de KRT a Chicago para reinstalar el trabajo, no estábamos seguras de cómo recrear correctamente la instalación de una manera que respetara su edición original como una encarnación ritual de la cosmovisión mapuche. En particular, no estábamos seguras de si sería apropiado para nuestro equipo de montaje escribir las palabras que crearían la silueta del caballo. Se hizo evidente que necesitábamos buscar a un artista en nuestra comunidad que pudiera dibujar la silueta desde un lugar de profunda comprensión, apoyo y empatía. Soledad Muñoz era en ese momento estudiante de máster en el Departamento de Estudios de Fibra y Materiales de SAIC. Residente canadiense, Muñoz es una artista chilena, hija de padres exiliados de la dictadura de Pinochet. Muy sensibilizada con las luchas políticas del país y de la comunidad mapuche, Muñoz fue la candidata perfecta para colaborar con KRT y Sullivan Galleries. Como lo hicimos en el caso de Cecilia Beaven y Dignicraft, Soledad Muñoz y KRT se comunicaron en sus propios términos y colaboraron de manera autónoma en la preparación para crear el dibujo de la silueta del caballo en Sullivan Galleries.

Durante la instalación de Interzona, Soledad trajo una cuidadosa intencionalidad para recrear la pieza, reconociendo su papel como sustituta de los artistas al traer a la vida en nuestro espacio estos símbolos de la cosmovisión mapuche. Mientras dibujaba la silueta, Muñoz investigó cada una de las palabras que componían el contorno del caballo y descubrió que son nombres de lugares ancestrales mapuches. La mayoría de los nombres estaban en mapuche, y algunos estaban en español, representando los nombres que los españoles dieron a esos lugares. De este modo, Muñoz tenía en mente la historia detrás de cada nueva palabra mientras escribía el nombre en la pared. Aunque no hubo audiencia para este acto performativo de aprendizaje e inscripción silencioso, ésta se convirtió en su forma de respetar el acto de creación de la instalación original. Su proceso también reveló nuevas capas de importancia de la pieza, que luego pudimos compartir con los visitantes, ofreciendo una comprensión más profunda de la práctica de KRT, de la visión del mundo mapuche, y de las luchas que representan su trabajo. Fue a través de la conexión personal y la pasión que Muñoz aportó a esta colaboración que todos pudimos aprender más profundamente y participar en el trabajo de KRT.

Entender las piezas en Hablar y Actuar como ejemplos de prácticas de colaboración permitió a nuestro equipo enfatizar este aspecto del trabajo en la presentación de cada proyecto, así como incorporar valores y estrategias de colaboración en nuestro proceso curatorial. A medida que trabajamos con artistas para adaptar su trabajo a nuestro espacio, nos responsabilizamos de los sistemas de valores inherentes a estas obras que tratamos de compartir con el público a través del medio de la exposición. Al reducir la velocidad y ser conscientes de los marcos de comunicación diversos, pudimos implementar un sistema de valores de respeto por las diversas perspectivas. Aprendimos a cuestionarnos a nosotras mismas para asegurarnos que nuestras elecciones valorasen el conocimiento de cada individuo, ya sea artista, curadora, colaboradora, estudiante, participante o visitante. Reconociendo las contribuciones únicas que cada persona puede aportar, terminamos facilitando nuevas colaboraciones entre los artistas y las estudiantes de nuestra institución. Mientras trabajábamos simultáneamente en todas estas formas de colaboración, tratamos a las comunidades alrededor de cada uno de estos proyectos como expansivas y generativas, forjando conexiones importantes entre los muchos componentes de esta exposición.

Actuando localmente: territorio, empatía y conexión

Los problemas sociales abordados por los veintidós proyectos presentados en Hablar y Actuar representan una colección exhaustiva de los conflictos actuales que están devastando las comunidades oprimidas en todo el mundo. Sin embargo, esta exposición no es un intento internacionalista de presentar diferentes soluciones propuestas desde el arte socialmente comprometido para problemas comunes. El subtítulo de Hablar y Actuar es Arte, Pedagogía y Activismo en las Américas. Hay dos conceptos principales que se expresan en este subtítulo. En primer lugar, los proyectos seleccionados provienen del continente americano. El hecho de que las prácticas estén circunscritas a una tierra específica muestra que la conexión con el territorio es importante en Hablar y Actuar. En segundo lugar, el territorio se nombra como las Américas, en plural. Agregar una “s” es una forma de decir implícitamente que hay más América tras la frontera de Estados Unidos.[2] Es un modo de incluir intencionalmente al resto del continente que, no siendo americans (estadounidenses), también son americanas y americanos, ya que América es el nombre de su continente. La intención descolonial de esta elección semántica está alineada con la limitación territorial intencional. Dirige nuestra atención a que la curaduría de Hablar y Actuar no solo valora las cuestiones sociales abordadas por los proyectos, sino que enfatiza las localidades en las que se desarrollan estos conflictos y los artistas que trabajan para abordarlos. Como señala Bill Kelley Jr., “Dado el rápido crecimiento y la academización durante la última década del campo que denominamos ‘social practice’ [práctica social] en los Estados Unidos de América quise expresarme sobre los orígenes intelectuales y metodológicos de estas prácticas que no están simplemente arraigadas en el pensamiento transatlántico del norte”.[3] En otras palabras, el curador principal de Hablar y Actuar está decidido a promover un espacio discursivo y físico en el que prácticas que son similares entre sí y que están relacionadas con la “práctica social”, puedan entenderse como eso, similares y relacionadas, pero no exactamente iguales. Hablar y Actuar es el resultado de generar conexiones y, al mismo tiempo, de reconocer las diferencias, la unicidad, la soberanía y el valor de las prácticas socialmente comprometidas en América (el continente).

Cada proyecto aborda conflictos actuales o históricos que pueden estar relacionados con una perspectiva global porque afectan a comunidades de todo el mundo. Sin embargo, cada proyecto también es específico en la definición de comunidad con la que trabaja así como en las acciones que trazan de forma conjunta. Para comprender cómo se desarrolló y cómo funciona cada uno de estos proyectos en sus respectivas comunidades, es importante conocer algo del contexto sociopolítico del lugar en el que  se produjeron y se presentaron originalmente.

El trabajo de Liliana Angulo Cortés, Tiempo del Pacífico, sigue el rastro urbano de los movimientos sociales negros y afrocolombianos tanto en Colombia como en los Estados Unidos. Angulo Cortés documenta las historias compartidas de resistencia, movilidad y lucha entre las comunidades negras en Buenaventura, Colombia, así como en Los Ángeles y Oakland, en California. El proyecto examina la crisis de las comunidades negras empobrecidas, y cómo ésta responde al racismo sistémico, una de las principales condiciones del capitalismo. Angulo Cortés estudió los polizones, que viajan hacia el norte en buques de carga desde la ciudad portuaria de Buenaventura, donde muchos residentes están siendo desplazados por el desarrollo gubernamental y corporativo. Este proyecto se interesa especialmente por las historias de los polizones que, al llegar a su destino, se insertaron en la cultura y el mercado laboral de los Estados Unidos y tuvieron contacto con el movimiento Black Power y las Panteras Negras en el siglo XX. Angulo Cortés realizó y grabó en video entrevistas con lugareños de Buenaventura en las que hablan sobre la situación de gentrificación y migración forzada que soportan, así como de sus luchas organizadas contra las mismas. La artista también creó una pieza documental en la que el paisaje, el territorio, se representa como una encarnación de las historias invisibles que tienen lugar en él.

Nou Pap Obeyi, de Frente 3 de Fevereiro, crea una narrativa poderosa al esquematizar los procesos transnacionales de intercambio de métodos de militarización y control social dirigidos contra las personas empobrecidas de las zonas urbanas latinoamericanas. En 2010, Frente 3 de Fevereiro abordó, de forma simultánea,  la construcción de los muros que rodean los barrios marginales de Río de Janeiro, y la creación de las Unidades de Policía Pacificadora (UPP), que ocupan permanentemente dichas favelas. Se dieron cuenta de que este aparato de ocupación, las Unidades de Policía Pacificadora, apareció por primera vez en Medellín y, como resultado, el colectivo viajó allí en 2011 para continuar su investigación sobre la Operación Orión y para organizar intervenciones urbanas. Estas exploraciones los llevaron a Puerto Príncipe, Haití, donde las unidades brasileñas han operado como una fuerza represiva como parte de la Misión de Estabilización de las Naciones Unidas en Haití (MINUSTAH) desde el golpe presidencial en 2004. En Haití, Frente 3 de Fevereiro analizó la presencia militar en relación con la Revolución Haitiana anti-esclavista y anticolonial, entendiendo su independencia y resistencia como razones para su continua marginación de la ayuda financiera global. Frente 3 de Fevereiro produjo intervenciones urbanas públicas, cartografías, videos documentales, fotografías y grabaciones sobre la exportación de tecnologías de control y su implementación en Brasil, Colombia y Haití.

Rediseñando la didáctica

Dado que es sumamente relevante entender el contexto local de cada proyecto, desde el equipo curatorial consideramos los modos en que nuestro diseño expositivo podía enfatizar el territorio en el que se habían llevado a cabo. Hay dos áreas clave en las que realizamos cambios en la exposición para enfatizar la idea de territorio. Primero, examinamos e hicimos cambios en el uso de las imágenes presentadas en algunas de las instalaciones. Segundo, rediseñamos los textos didácticos que acompañaron cada trabajo. Al determinar la ubicación y presentación de cada proyecto dentro de nuestro espacio, prestamos especial atención a las imágenes que, incluidas en cada instalación, compartían información visual sobre el lugar en el que se creó o se presentó cada trabajo. Entre los diferentes proyectos identificamos dos tipos clave de imágenes usadas en este sentido: mapas y fotografías documentales. Hay una gran variedad de mapas en Hablar y Actuar, tanto mapas geográficos como mapas conceptuales. Ambas se utilizan como herramientas para narrar visualmente las historias invisibles de las comunidades participantes. Este es el caso del nuevo mapa mural que narra la migración purépecha en La Piñata Colaborativa; de los diagramas de la historia contemporánea de la ocupación y opresión militar en Haití, Colombia y Brasil por Frente 3 de Fevereiro y de los mapas hechos por las comunidades junto con Iconoclasistas para mostrar la expansión incontrolada de la industria del petróleo y de la soja en Argentina. Cada uno de estos mapas da información clave sobre la ubicación y el contexto específicos del proyecto, además de enfatizar las preocupaciones de las personas participantes.

Casi todas las instalaciones de la exposición incluyeron imágenes documentales de algún tipo. Por ejemplo, la serie de videos de Frente 3 de Fevereiro da una visión de los paisajes urbanos en los que tiene lugar la opresión que ellos estudian. La documentación de BijaRi de las pancartas que instalaron en los tejados de las casas en Medellín ofrece una vista aérea del barrio, Comuna 1, en el que estaban trabajando. Y una gran fotografía de La Procesión del Señor del Maíz muestra su peregrinaje por el ajetreado mercado central de la Ciudad de México. Para un miembro del público que nunca haya estado en Haití, Colombia o México, estas imágenes sirven para fundamentar los proyectos en el contexto visual donde ocurrieron. Tanto para los mapas como para las fotografías / videos documentales empleamos técnicas básicas de diseño expositivo para enfatizar su presencia dentro del espacio. Ampliamos una serie de imágenes como murales fotográficos del tamaño de la pared. Permitimos un amplio espacio en la pared alrededor de los mapas e imágenes clave para que el espacio los enmarcase. También colocamos estas imágenes en espacios visuales clave en la galería. Por último, cuando trabajamos con algunos de los artistas para hacer adiciones a su instalación, buscamos los modos en los que incluir nuevas imágenes de este tipo en sus trabajos.

Una de nuestras motivaciones clave para rediseñar la didáctica de la exposición fue asegurarnos de proporcionar una contextualización adecuada para cada proyecto. Creamos un formato para que cada panel didáctico incluyera lo siguiente: una descripción del artista o colectivo y de la comunidad participante, una descripción del proyecto que enfatizara su contexto y metodología, y una cita de los artistas, o colectivo, reflejando sus procesos artísticos y pedagógicos. Para crear estos textos recopilamos información a partir de los recursos existentes en torno a la exposición, así como también agregamos contenido de nuestras conversaciones con artistas, y llevamos a cabo investigaciones adicionales sobre cada proyecto. Asimismo, adoptamos el compromiso original hecho por Otis Gallery de producir textos didácticos bilingües en inglés y español. Debido a nuestro interés por incluir toda la información relevante, los paneles de descripción de proyecto midieron aproximadamente 20 “x 32”, un tamaño muy superior al habitual en nuestra galería. En este sentido, nos preocupaba que tuvieran una presencia demasiado fuerte, dándole el aspecto de una exposición educativa en lugar de una muestra de arte contemporáneo. En otras palabras, encontramos tensión entre nuestro deseo de producir una exposición que compartiera respetuosa y pedagógicamente los proyectos presentados y la idea de estar dentro de los estándares del arte contemporáneo en términos de estética y textos interpretativos.

Después de revisar los objetivos principales de Hablar y Actuar y reflexionar sobre las posibles opciones, decidimos que dar información a nuestro público facilitaría el compromiso, la comprensión y la empatía con los proyectos presentados, y que era más importante para nosotros que seguir las tendencias de las exposiciones de arte contemporáneo. En este sentido, queríamos que nuestros textos ofrecieran a nuestro público la posibilidad de aprender sobre cada proyecto y de crear conexiones entre ellos, al tiempo que llevasen a cabo su visita siguiendo sus propios intereses. Para aquellos dispuestos a aprender más y con la intención de hacer de Hablar y Actuar una gran hoja de ruta sobre las prácticas artísticas socialmente comprometidas en todo el continente americano, agregamos a la página web de la exposición las páginas web de los artistas y colectivos, así como enlaces a vídeos y artículos sobre su trabajo.

Acercarse a la localidad para entender la globalidad

También consideramos cómo podríamos enriquecer la idea de territorio presente en Hablar y Actuar haciendo que nuestra ciudad, Chicago, también estuviera presente en la exposición. Chicago tiene una historia de prácticas artísticas socialmente comprometidas que continúa hoy a través de una comunidad activa de artistas, activistas, profesores y profesionales. Además, Sullivan Galleries ha estado apoyando este tipo de trabajo a través de exposiciones, publicaciones y conferencias.[4] En este sentido, Hablar y Actuar fue la oportunidad perfecta para continuar haciendo este trabajo, seguir honrando las prácticas que existen y luchan en Chicago, al mismo tiempo que cumplir con nuestra misión pedagógica y promocionar proyectos locales para nuestra audiencia local. Simultáneamente, también entendimos que, dada la diversidad geográfica presente en Hablar y Actuar, el añadir dos proyectos que se refieren directamente a nuestra realidad inmediata era una forma de crear “puertas de entrada” para nuestros visitantes, ya que les ayudaría a navegar por el resto de la exposición. En otras palabras, al incluir dos proyectos que abordan problemáticas conocidas y experimentadas por nuestra comunidad, tuvimos la intención de presentar referencias que pudieran ser leídas por  nuestro público en Chicago. Nuestra intención era que estos dos proyectos ayudasen a nuestros visitantes a reflexionar sobre las posibles similitudes con proyectos desarrollados en otros territorios, quizás desconocidos, pero con lógicas y motivaciones similares. Los dos proyectos seleccionados con sede en Chicago fueron The Radioactive Ensemble: Stories from Beyond the Wall y Palas por Pistolas.

Dirigido por la artista y profesora en SAIC Maria Gaspar, Radioactive: Stories from Beyond the Wall es una serie de transmisiones de radio y arte visual que interconectan el complejo arquitectónico más grande en el West Side de Chicago, la Cárcel del Condado de Cook y el área residencial de clase trabajadora circundante, Lawndale. Las grabaciones de audio se produjeron en una serie de talleres con más de treinta personas encarceladas en esta cárcel entre 2017 y 2018. Los talleres y las grabaciones resultantes se centraron en transmitir narraciones ficticias más allá del territorio que ocupa la cárcel de 96 acres. Cada individuo personificó un elemento del interior y el exterior de la cárcel, reimaginando creativamente la pared brutal de la cárcel como amplificador y altavoz, haciendo visible y audible lo que no se ve ni se escucha a menudo. En septiembre de 2018, Maria Gaspar y las personas participantes, el Radioactive Ensemble, organizaron un evento público en el que estas historias se transmitieron en vivo en la Radio Lumpen de Chicago y se proyectaron simultáneamente en el muro de la Cárcel del Condado de Cook donde los miembros de la comunidad se reunieron para escuchar y dar testimonio.

Después de conversar con Maria Gaspar sobre este proyecto en proceso, elegimos incluir este trabajo en la versión de Chicago de Hablar y Actuar. Su participación en la exposición le dio la oportunidad de experimentar cómo compartir este proyecto en el espacio de una galería. La instalación resultante, Creo en la magia de las manos. Y en la sabiduría de los ojos. Creo en la lluvia y las lágrimas. Y en la sangre del infinito (A. Shakur), presentó una selección de las transmisiones de audio en altavoces incrustados dentro de una gran pared escultórica que emulaba la pared de la cárcel. La pared estaba envuelta en tela en un lado para que los altavoces estuvieran ocultos, y los visitantes tenían que acercar sus oídos a la pared para encontrar y escuchar las historias seleccionadas, creando un encuentro íntimo con este contenido emocionalmente cargado.

Palas por Pistolas es un proyecto en curso del artista mexicano Pedro Reyes que se inició por primera vez en 2008 en Culiacán, una ciudad en el norte de México que registra una alta tasa de muertes relacionadas con armas de fuego. La edición en Chicago de Palas por Pistolas se desarrolló en 2017 como parte de la iniciativa Oaks of North Lawndale de la School of the Art Institute of Chicago, y que está inspirada en el trabajo de Joseph Beuys 7,000 Oaks. A través de la Oficina de Compromiso de SAIC, los estudiantes, el profesorado, y el personal han estado trabajando con la ciudad de Chicago y la comunidad de North Lawndale para reinventar el vecindario como un lugar verde, tranquilo y arbolado. Como primera acción dentro de este programa, se invitó a Reyes para trabajar con los miembros de la comunidad de SAIC y North Lawndale para llevar a cabo el proceso de fundir desechos de armas confiscadas por el Departamento de Policía de Chicago y convertirlos en cabezales de palas. Con la colaboración de la Fundición Lawndale, los restos de armas se fundieron en lingotes. Estos lingotes de metal se convirtieron seguidamente en una serie única de treinta cabezales de pala. En septiembre de 2017, SAIC organizó una celebración comunitaria en el estacionamiento del campus satélite de SAIC en Homan Square en North Lawndale. La fundición móvil de SAIC y la Fundición de Lawndale se instalaron en el parking. Reyes supervisó la culminación de esta edición de Palas por Pistolas en Chicago, inaugurando Oaks of North Lawndale. Como acto simbólico, los miembros de la comunidad utilizaron las palas hechas con armas confiscadas para cavar agujeros y plantar los primeros diez árboles de la iniciativa Oaks of North Lawndale, en la que se plantaran 7000 árboles por todo el barrio. La serie de estas treinta palas artísticas se expuso en Hablar y Actuar junto con muestras de los materiales necesarios para producirlas: fragmentos de armas, un lingote de acero hecho de estos fragmentos, cera de abejas y madera local.

Los puntos en común entre The Radioactive Ensemble: Stories from Beyond the Wall y Palas por Pistolas y su idoneidad para ser parte de Hablar y Actuar son múltiples. En primer lugar, ambos proyectos han tenido lugar en Chicago. En segundo lugar, han sido dirigidos por miembros de la comunidad de SAIC en vecindarios alejados del campus principal de esta escuela en el centro de Chicago. Por último, estos dos proyectos abordan cuestiones sociales complejas que están integradas en la matriz de la ciudad: la violencia armada y el encarcelamiento en el sur y oeste de nuestro territorio urbano. Al seleccionar estos dos proyectos teníamos la intención de que sirvieran como herramientas para decodificar e interpretar los demás proyectos presentados en un nivel intelectual y emocional al mismo tiempo: comprender la profundidad y complejidad de los problemas abordados y su sentido de urgencia para las comunidades participantes; desarrollar la capacidad de colocarse en el lugar de otra persona y promover el aprendizaje a través de la empatía, independientemente de las diferencias culturales. Pensamos que todas esta acciones están en línea con el carácter decolonial de Hablar y Actuar.

El hecho de que hayamos agregado The Radioactive Ensemble: Stories from Beyond the Wall y Palas por Pistolas a Hablar y Actuar sugiere nuestro compromiso con una práctica curatorial conectada y consciente de su localidad de dos maneras. En primer lugar, y entendiendo el poder que tenemos como curadoras, seleccionadoras de contenido y creadoras de discursos intelectuales, queríamos apoyar la red artística local, activa y relevante con compromiso social en Chicago. En segundo lugar, como curadoras cuyo papel es servir a una comunidad académica, el aspecto pedagógico de nuestro papel curatorial nos permitió comprender la importancia de generar sinergias entre los conflictos locales y las prácticas artísticas que los abordan como una forma de abrir caminos para comprender prácticas similares en otros contextos y países. Nuestra intención era ayudar a nuestra audiencia a participar críticamente en las obras de arte, así como a comprender emocional e intelectualmente los contextos y las metodologías a través de las cuales se desarrollaron.

Conclusiones

La curaduría de prácticas socialmente comprometidas implica un conjunto de características únicas que pueden ser tanto un desafío como una oportunidad. Como hemos discutido en este ensayo, el equipo curatorial de Hablar y Actuar en Sullivan Galleries, llegó a comprender el potencial de usar esta exposición como modelo para ampliar y expandir nuestra práctica curatorial. Esta disposición nos permitió actuar de acuerdo con el espíritu descolonial de Hablar y Actuar. Además, nos ayudó a desarrollar una práctica curatorial receptiva que era críticamente consciente de nuestro papel como curadoras. Con el tiempo, entendimos que estábamos encontrando métodos de trabajo que podían contribuir al discurso actual en los campos de los estudios culturales y visuales, la teoría social y la educación artística. Al analizar las cualidades de esta práctica curatorial, las hemos identificado como porosa y pedagógica. Se trata de una práctica adaptable que permite estar atenta a las necesidades de la obra de arte y  encontrar las mejores formas de comunicar los proyectos al público. En este paradigma hay espacio para la experimentación. Hemos trabajado siguiendo el marco pedagógico crítico de acción-reflexión-acción que permitió que nuestra práctica curatorial se volviera más flexible y consciente de sí misma. Este artículo reflexiona sobre los métodos de trabajo que desarrollamos siguiendo dos aspectos clave en Hablar y Actuar: colaboración y territorio.

Conscientemente ralentizamos nuestro ritmo de trabajo habitual para aprender e interactuar con las prácticas colaborativas de artistas y colectivos participantes. A través del diálogo pudimos crear cambios en la exposición que respondieron a los desafíos que enfrentamos con cada proyecto en particular, los intereses de los artistas o colectivos, y las necesidades de nuestro público. También nos convertimos en facilitadoras de nuevas colaboraciones, integrando este importante aspecto del trabajo en el proceso de creación de la exposición. El otro concepto principal que influyó en nuestra práctica curatorial fue la idea de territorio, que está muy presente en Hablar y Actuar. El concepto de territorio nos condujo al uso de materiales visuales y textuales como herramientas pedagógicas para promover la comprensión de los contextos complejos en los que tuvieron lugar estos proyectos. Además, incluimos dos proyectos locales que funcionaron como “puntos de entrada” para nuestro público, al servir como modelos que guiaron a nuestros visitantes a comprender la lógica y las motivaciones de todos los proyectos de la exposición, desde una posición de comprensión intelectual y empatía emocional. Esperamos que al reflexionar sobre la transformación de nuestro proceso curatorial, hayamos ayudado a forjar un camino que permita a otros hacer uso de algunas de estas estrategias, no solo en la curaduría de obras de arte socialmente comprometidas sino también en una práctica curatorial más amplia.

Notas

[1] Grant H. Kester, The One and the Many (Durham and London: Duke University Press, 2011), p.10.

[2] El gentilicio estadounidense en inglés es american, americano o americana en español.

[3]  Bill Kelley Jr., “Hablando y actuando: Un experimento de curaduría orientado al diálogo y al aprendizaje.” En Hablar y Actuar: Arte, Pedagogía y Activismo en las Américas, editado por Bill Kelley Jr. con Rebecca Zamora (Chicago: School of the Art Institute of Chicago, 2017), pp. 9-19.

[4] Un ejemplo clave de la inversión de Sullivan Galleries en prácticas socialmente comprometidas es la curaduría de la exposición de 2014 A Proximity of Consciousness (http://blogs.saic.edu/alivedpractice/) y el simposio “A Lived Practice” asociado, así como la publicación concurrente de la serie de Chicago Social Practice History Series (University of Chicago Press, 2014).

Referencias

Bill Kelley Jr., “Hablando y actuando: Un experimento de curaduría orientado al diálogo y al aprendizaje.” En Hablar y Actuar: Arte, Pedagogía y Activismo en las Américas, editado por Bill Kelley Jr. con Rebecca Zamora (Chicago: School of the Art Institute of Chicago, 2017), pp. 9-19.

Grant H. Kester, The One and the Many. Durham and London: Duke University Press, 2011.

Sullivan Galleries, consultado el 15 de septiembre de 2019, Casa de Calexico, consultado el 27 de octubre de 2017, http://www.saic.edu/sullivan-galleries.